הסוגים והסוגים העיקריים של פוליפוניה. שירה פוליפונית גאורגית

שירת כנסייה אורתודוקסיתמחולק למספר סוגים:

• עַתִיק- פזמונים שעלו בתקופת ביזנטיון (מזמור ביזנטי אצל היוונים ומזמורים ליטורגיים אחרים בקרב עמים אורתודוקסים אחרים שהיו חלק ממנה), בקווקז (למשל, מזמור גאורגי), וכן ברוסיה העתיקה: פזמונים באנר, עמוד וכו'
• partesnoe(פוליפוני) - מקורו במאה ה-17 באוקראינה ובבלרוס בהשפעת מוזיקת ​​הפארטס הקתולית, לאחר מכן החל מהמאה ה-18 היא החלה להתפשט ברוסיה.
• פסוקים ותהילים רוחניים(אלו שירים על נושאים רוחניים) - לא ליטורגי

מזמורים זמנמני. לשם יש שורשים מהמילה "באנר" - סימנים של סימון לא ליניארי רוסי עתיק מיוחד - ווים (כרזות שירה בדומה לווים).

פרטס שר (מלטינית. partes- קולות) - סוג של שירה בכנסייה, המבוססת על שירה מקהלה פוליפונית. מספר ההצבעות יכול להיות שונה, מ-3 עד 12, ויכול להגיע ל-48.

שירת פרטס מבדילה בין ביצוע של פזמון עם פוליפוניה קבועה ומשתנה. פוליפוניה מתמדת כוללת בדרך כלל עיבודים בני ארבעה קולים של מנגינות זמנני ומזמורים אחרים. פוליפוניה משתנה מייצגת את החלפת הצליל של הרכב המקהלה המלא וקבוצות קולות בודדות.

מקום השירה של החלקים הראשונים הוא דרום-מערב רוסיה; התפשטה ברוסיה בתקופת שלטונה של אליזבת פטרובנה ואחרי שלטונה. במאבק נגד איחוד הכנסייה והקתוליות, הנוצרים האורתודוקסים של דרום מערב רוסיה ביקשו לפתח סוג של שירה שיהיה שונה מצליל העוגב הקתולי. האחוות האורתודוכסיות הפכו לחלוצות בפיתוח שירה כזו. הם פתחו בתי ספר רבים במנזרים, והציגו את לימוד שירת הפרטים במקהלות המקדש. הנוצרים האורתודוכסים עזבו את מקומות הולדתם, דרום-מערב רוסיה, והביאו שרים למדינה המוסקובית, שבה שלטה שירת זמנני מקהלה מונופונית. בדרך זו, שירת פרטס באה להחליף את שירת זמנני בכנסייה הנוכחית שלנו. שירת פרטס הוכנסה לשימוש ליטורגי בשנת 1668 בהסכמת האבות המזרחיים.

כמה מלחינים רוסים מפורסמים שכתבו מוזיקה כנסייתית: N. P. Diletsky (מאה XVII); A. Vedel, M. Berezovsky, D. Bortnyansky (מאה XVIII); פ' צ'ייקובסקי, ס' רחמנינוב, א' גרחנינוב, א' ארכנגלסקי, פ' צ'סנוקוב (המאה ה-XIX); A. Kastalsky, G. Sviridov, V. Gavrilin (מאה העשרים) ועוד רבים אחרים.

פסוקים רוחניים - שירי קליקים של עוברי אורח, שירי סקיצות של מאמינים ונזירים זקנים, תהילים (עיבוד למזמורי דוד המלך בצורה פואטית). דוגמה לשירה רוחנית מודרנית היא יצירתו של הירומונק רומן. פסוקים רוחניים יכולים להיות מבוצעים גם לכלי נגינה שונים, בעיקר זאלייקה, קרניים, חודר או נבל. עכשיו משתמשים בגיטרה לעתים קרובות יותר. פסוקים רוחניים שרו על ידי קאליקים עוברי אורח - נכים שאין להם דרך אחרת להתפרנס. עוברי אורח קליקי עלו לרגל למקומות קדושים, הם היו אנשים מאוד ישרים וחסידים. כיום, ישנן דוגמאות רבות לסופרים מוכשרים שכותבים ומבצעים שירה טובה. עוצמת קול בהירדוגמה לכך היא: הירומונק רומאי והירודיאקון גרמני (ריאבצב).

כַּתָבָה

לפי נרטיב הבשורה, הפזמון הנוצרי הראשון הובא ארצה על ידי מלאכים בליל חג המולד (לוקס ב':13-14); המנהג להשתמש במזמורים בתפילות האלוהיות הקודש על ידי האדון ישוע המשיח בסעודה האחרונה (מ' כ"ו:30; מק' י"ד:26). בהיסטוריה של כתיבת השירים הנוצרית, שתי המאות הראשונות מלווה ברוח האלתור. פריו היה בהשראת שירה ליטורגית של מזמורים ותהילים, שירי הלל והודיה. שירה זו נולדה במקביל למוזיקה כפזמון במשמעותה המדויקת.

IN מחזור מוקדםבכתיבת השירים הנוצרית, היסוד הדוגמטי שולט על הלירי, שכן פולחן נוצרי הוא בעיקרו וידוי, עדות לאמונה, ולא רק שפיכת רגשות, אשר קבעו מראש את הסגנון המוזיקלי בכתיבת השירים – הביטוי והצורה המלודית שלו.

מהמאה ה-3 החל הסגנון המוזיקלי-מלודי של כתיבת השירים הנוצרית להיות מושפע מהמוזיקה החילונית היוונית-אלילית, שהוכנסה לכנסייה הצעירה על ידי זרם של מתגיירים. הראשון מבין מורי הכנסייה שהסב את תשומת הלב להשפעה זו היה המנהיג קלמנט מאלכסנדריה(† 217). בהשוואה בין המהות המוסרית של הנצרות לאופי המוזיקה החילונית היוונית-אלילית, הפרסביטר קלמנט הגיע למסקנה שהיא אינה מתיישבת עם רוח הנצרות, והכחיש זאת בתוקף בשימוש הליטורגי של הכנסייה. כשדחה את המוזיקה החילונית, יצר קלמנט מאלכסנדריה את הבסיס לתיאוריה של המוזיקה הכנסייתית: "יש לפנות למוזיקה לקישוט ולחינוך מוסר. יש לדחות מוזיקה מוגזמת, לשבור את הנשמה, להיכנס למגוון, אחר כך לבכות, ואז בלתי ניתנת להדחקה ותשוקה, ואז תזזיתית ומטורפת... "" עלינו לבחור מנגינות חדורות חוסר תשוקה וצניעות; מנגינות שמרככות ומרגיעות את הנשמה אינן יכולות להשתלב עם דרך החשיבה והנטיות האמיצה והנדיבה שלנו... "למחשבותיו של הכומר קלמנט חלקו הקדושים קפריאנוס, הבישוף מקרתגו (המאה השלישית), ג'ון כריסוסטום, הארכיבישוף של קונסטנטינופול († 407), והקדוש ברוך הוא ג'רום סטרידונסקי († 420).

ג'ון כריסוסטום הקדושאומר: - "למעלה, אלוהים מתפאר על ידי צבא המלאכים, למטה - אנשים המשרתים בכנסיות, אשר, מחקים את אלה, משחזרים את אותה דוקסולוגיה. למעלה השרפים שרים את שלושת המזמור הקדוש, ולמטה אנשים רבים שרים את אותו המזמור. יש חג משותף לתושבי שמים וארציים: קהילה אחת, שמחה אחת, שירות אחד נעים. זה בוצע הודות לירידתו הבלתי מובנת של האדון לאדמה, וזה הוטבע על ידי רוח הקודש: ההרמוניה של הצלילים נוצרה על פי רצונו הטוב של האב. יש לו את הקוהרנטיות של מלואים מלמעלה ובזכות השילוש. במילים אחרות, מוזיקה ארצית היא רק חיקוי של מוזיקה שמימית, וההרמוניה שלה היא תוצאה של חסד הבורא והשילוש, והמוזיקה הגיעה לארץ רק כתוצאה מירידת ישו".

עם הזמן, המושג קלמנט מאלכסנדריה קיבל קיבעון קנוני לנצח נצחים בנוסח הקאנון ה-75 של המועצה האקומנית השישי (680-681): לא עקבי ולא אופייני לכנסייה, אבל בתשומת לב רבה ובעדינות הם הביאו תהילים. לאלוהים, המשגיח על הנסתר. כי דבר הקודש לימד את בני ישראל ליראה".

במאות שלאחר מכן נוצרה מערכת אמנותית הרמונית ומבוססת מוזיקלית של אוסמוזה באמצעות עבודה פעילה. כותבי שירים גדולים עבדו על השיפור המוזיקלי והטכני שלו: במערב - האפיפיור הקדוש גרגוריוס הגדול, או דיאלוג (+ 604), במזרח - יוחנן הקדוש מדמשק (+ 776). יצירותיו של יוחנן הקדוש מדמשק תרמו לביסוס הקונצנזוס כחוק היסוד של השירה הליטורגית בפרקטיקה של הכנסייה המזרחית כולה. בהתאם לתפיסה של קלמנט מאלכסנדריה, המבנה המוזיקלי של האוסמוזה של יוחנן הקדוש מדמשק אינו כולל את המנגינות של המערכת הכרומטית ומבוסס על המערכות המודאליות הדוריות והפריגיות של האופי הדיאטוני.

אוסמוזה הכנסייה היוונית המזרחית המתורגלת על ידי הכנסייה שלנו אינה שומרת על כל הצורות והדקויות המוזיקליות המדויקות שהיו באב הטיפוס הביזנטי, אלא מכילה יסודות מוזיקליים מוצקים, תכונות מלודיות וקצביות של אוסמוזה ביזנטית. מאפיין מוזיקלי אופייני לאוסמוזה הוא הרגשה הדתית התוססת, הבהירה, המשמחת, כפרי שאננות נוצרית, ללא צער ודכדוך; הוא מבטא בצורה מושלמת את רגשות הענווה, הענווה, התחינה והאדיקות. הקסם שאין שני לו של שילוב הצלילים במערכת האוסמוטית מעיד על טעמם האמנותי הגבוה של יוצריה, אדיקותם הכנה, כישרונותיהם השיריים והיכרותם העמוקה עם חוקי המוזיקה המורכבים.

בהיסטוריה של התפתחות כתיבת השירים בכנסייה, אוסמוזה היא מעיין חי שממנו זרמו נחלים ונהרות של כל הפזמונים האורתודוקסיים העתיקים: יווני, סלאבי ולמעשה רוסי. רק זה יכול להסביר שלמרות ריבוי ומגוון הפזמונים העתיקים, הם נושאים את החותם של קרבה פנימית ואחדות, המוגדרים על ידי המושג סגנון כנסייה קפדני.

בתחילת המאה ה-10, שירת תנועות הפכה נפוצה בכנסייה המזרחית. בכנסיות הבירה האימפריה הביזנטיתהקונצנזוס לבש את הצורות המרשימות ביותר מבחינה רוחנית. לא בכדי, המסורת ההיסטורית שימרה את עדותם של השגרירים הרוסים של הדוכס הגדול השווה לשליחים הקדוש ולדימיר († 1015): "כשהיינו במקדש היוונים (כנסיית סופיה הקדושה ב-1015). קונסטנטינופול), איננו יודעים אם היינו בגן עדן או עלי אדמות."

המאה ה-10 השלימה את התפתחות השירה האוסמונית בביזנטיון וסימנה את תחילת ההיסטוריה של שיפורה ברוסיה. הרוסים, בעניין ובאהבה רבה, החלו ללמוד ולהטמיע את המערכת המוזיקלית של האוסמוגלוס היווני ואת אותו סימון, או ליתר דיוק סימנים מנמוניים, שהיוונים השתמשו בהם כדי להקליט את מנגינות האוסמוגלוס שלהם. אוסמוזה יוונית החלה להיקרא בקרב הרוסים מלאכי, הוגן,ותווי מוזיקלי באנרים, עמודים, ווים.

ההבחנה החדה בין החילוני לכנסייתי, החשש לחדש בשירה הכנסייתית הרתיע את היצירתיות המוזיקלית של הרוסים ואילץ אותם בהתחלה לרכז את כל יכולותיהם בהתאמת טקסטים ליטורגיים חדשים למנגינות התנועות הזמנני הקיימות כבר. מאחר שגודלם של טקסטים רוסיים לא עלה בקנה אחד עם גודל המלוס היווני (μέλος - שיר - מושג הקובע את ההתחלה המלודית של יצירה מוזיקלית), ומלוה כזו או אחרת, לפי טעמם ותפיסתם של זמרים רוסים. , לא יכלו להתאים לתוכן הטקסט הרוסי, מאסטרים רוסים בשירה השתמשו בטכניקה של פשרה מוזיקלית, שנבעה מתחושת אינטואיציה והשראה.

הודות לכך, זמנני שר ברוסית הכנסייה האורתודוקסיתמיד החל לרכוש טעם משלו, שמקורו היה אבות הטיפוס היווני-סלאבי.

ככל שהם שלטו באופי המוזיקלי ובטכניקה של מנגינות זמנני, המאסטרים הרוסים בשירה שאפו יותר ויותר בפעילותם המוזיקלית והיצירתית להעשיר את רפרטואר השירים. מנגינות זמנני היו מגוונות עד אין קץ, ופזמונים שהובאו ממדינות אורתודוכסיות שכנות עובדו והותאמו למושגים ולטעמים של השירה הכנסייתית המקורית, ולבסוף נוצרו מנגינות פזמון רוסיות חדשות לגמרי וראויות באופן עצמאי.

מנגינות, שעובדו מחדש באופן יצירתי, כמו גם מנגינות חדשות, הרוסים קוראים בדרך כלל מפורסם,כי הם נכתבו עם כרזות. ניגונים אלו נבדלו זה מזה לא באופיים המוזיקלי, אלא ברוחב התפתחות הבסיס המלודי שלהם.

כעיקר, נסיעה, כמו עמוד שעליו אושרה כל סמכות הכנסייה, פזמון זמנניהמכונה גם דרך, עמוד.הפזמון המתמשך, הצבעוני בקישוטים מלודיים, נקרא באנר גדול,ויותר פשוט ומקוצר - מפורסם קטן...

כל הפזמונים הרוסיים (מזמורים) מחולקים בדרך כלל ל מלא,המכיל את כל שמונת הקולות של השירה הליטורגית, ו לא שלם,לא מכיל את כל ההסכמה.

בסוף המאה ה-16 - תחילת המאה ה-17, הכנסייה הרוסית-אורתודוקסית הועשרה בקריאות תנועה מלאות חדשות: קייב, יווניתו בולגרית.

פרטס שר

עד תחילת המאה ה-17, מקהלת הכנסייה ברוס', לא משנה אילו קולות השתתפו בה, נבנתה בקול אחד ולתמיד הובילה וסיימה את הפזמונים שלה ביחד, או אוקטבות, או בתוספת של חמישית בקושי נשמעת. לטון הסופי העיקרי. הקצב של מזמורי הכנסייה היה א-סימטרי וציית לחלוטין לקצב הטקסט המושר...

אף ששירת כנסייה פוליפונית מעולם לא נאסרה בכנסייה האורתודוקסית וברוס', היא הוכנסה לשימוש ליטורגי בהסכמת האבות המזרחיים (1668), אך לא היה לה ערך מוזיקלי גבוה והיא הייתה רק צאצא ושבר. בסגנון המקהלה הקתולי האיטלקי...

מאז המאה ה-17 ברוס, החל עידן התשוקה לשירת הכנסייה "פרטס". ורק כמה עשורים לאחר תחילת התחביב, חדרו ה"פרטים" לגדרות ולחומות של מנזרים שלנו - מעוז המסורות והאדיקות האורתודוקסית הקמאית. אנשים רוסים מאמינים, שבמשך מאות שנים חונכו על מסורות כנסייתיות-מוסיקליות של מנגינות מושרות הקרובות לליבם, עם הופעת חלקים ששרים להם זרים, איבדו אפילו דרך פשוטה כל כך להשתתף באופן פעיל בשירותים אלוהיים כמו "לשיר יחד". " או "להרים" מאחורי הקלירוס, ובהדרגה התרגל לתפקיד הכפוי מאזין שקט של פולחן. זה למעשה קבר את הרעיון החי של קתוליות בשירה, והמקהלה קנתה עבורנו משמעות של סוג של ביטוי של מצב הרוח המתפלל של המאמינים, המתפללים בשקט בבית המקדש ...

בכנסייה הרוסית האורתודוקסית, ההיררכיה של הכנסייה בכל עת ייחסה חשיבות משמעותית לאופי הכנסייתי למהדרין של השירה הליטורגית כמשרתת לבטא את אמיתות האמונה. בבתי הספר התיאולוגיים שלנו, שירה בכנסייה היא כיום אחד המקצועות החשובים בהוראה. תלמידי בתי ספר תיאולוגיים לומדים את ההיסטוריה והפרקטיקה של אוסמוזה בכנסייה, מתוודעים לדוגמאות ביתיות של פזמונים תנועות, עתיקים ומאוחר יותר, עם ההרמוניה שלהם על ידי מלחיני הכנסייה. בבתי ספר תיאולוגיים יש גם כיתת מקהלה המפגישה את התלמידים עם ניהול מקהלת כנסייה. התלמידים מיישמים את הידע שלהם בפועל, תוך כדי שירה בתפילות אלוהיות במקדשים של בתי הספר התיאולוגיים שלהם. המנגינות של השירה הכנסייתית המשמשת בפולחן האורתודוקסי, מזמורי הכנסייה, קודם כל, תואמות את הטקסט ואת התוכן הפנימי והרוחני של מזמורי הכנסייה עצמם. בכנסייה האורתודוקסית יש שמונה מנגינות כנסיות ראשיות, הנקראות קולות.

שירה ליטורגית אורתודוקסית

כְּנֵסִיָה שִׁירָהו סמל,מימי קדם המלווה את הפולחן האורתודוקסי, יש חיים קרבה: לחשוף את המהות הטרנסצנדנטית של ההוויה באמצעות אמנות קדושה מיוחדת; הם לוכדים באותה מידה את העומק המעודן של התבוננות דתית, נשגבות, חדירה, גילוי של יופי מיוחד, לא-ארצי. האייקון הוא פזמון מהורהר, שבו מכלול הצלילים והצלילים המוזיקליים מתגלם בצורה החזותית של צבעים, קווים ודמויות. הפזמון הוא סמל ב צלילים מוזיקליים. תואם באופן מיסטי לשילוש הקדוש של אנדריי רובלב הקדוש ולמזמור "אור שקט" של פזמון קייב. שירה ואיקונוגרפיה של הכנסייה האורתודוקסית היא תפיסת עולם המגולמת באיקונוגרפיה וכתיבת שירים...

שירה בכנסייה, מונופונית או פוליפונית, מקהלה, צריכה להיות יראת כבוד ומתכווננת בתפילה. לשם כך, מנהלי מקהלות וקוראי תהילים צריכים לדבוק במזמורי הכנסייה העתיקים - זמנני, יוונית, בולגרית וקייבאן. בשירה הכנסייתית, ההמהום ואופן השירה החילונית, האופייניים לאריות אופרה, כמו גם הליווי של המקהלה בפה סגור, וכל דבר אחר שישווה את השירה הכנסייתית לחילונים, אינם מקובלים.

פטריארך קדושתואלקסי (1877-1970) מאפיין שירה כזו כ"שילוב קל דעת עולמי של צלילים". מקדש המאפשר שירה שאינה כנסייתית, הוא אומר, "הופך מבית תפילה לאולם של קונצרטים חינם המושכים את 'הציבור' ולא את המתפללים, שחייבים לסבול את השירה הזו שמסייחה את דעתם מהתפילה".

ביצוע מזמורי כנסייה בנימה של רומנים חילוניים או אריות אופראיות אינו מאפשר למתפללים לא רק להתרכז, אלא גם לתפוס את תוכנם ומשמעותם של הפזמונים. שירה כזו רק מרשימה את האוזן, אבל לא משאירה זכר בנשמה. "למה אנחנו צריכים לרדוף אחרי חיקוי חסרי טעם, מנקודת המבט של הכנסייה, של שירה חילונית, כשיש לנו דוגמאות מדהימות של שירה כנסייתית למהדרין, המקודשת על ידי הזמן והמסורת הכנסייתית", אמר הקדושה הפטריארך אלקסי.

בשירה בכנסייה יש להמנע גם מהחיפזון המוגזם וגם בדחיינות - שירה ממושכת והפוגות ארוכות בין קריאות ופזמונים. שירה איטית וממושכת עם הפסקות ארוכות מאריכה את השירות שלא לצורך ומאלצת קיצורים כדי שזמן השירות לא יתעכב, למשל ביצוע הסולו של "Now You Let Go" ומספרי קונצרטים נוספים מבוצעים על חשבון הפחתת פזמונים אחרים. מוטב כמובן לוותר על ה"קונצרטים" שאינם נותנים דבר לנפשו של המתפלל, ובשירה מהירה אך ברורה לבצע לחלוטין את כל הסטיקרים ולקרוא את כל הטרופריות של הקאנון, שיאפשרו. המאמין ליהנות מהעושר של תוכנם הדוגמטי ומהיופי שאין שני לו של שירת הכנסייה. כמו כן יש צורך כי יורש העצר יתכוננו לשירותים מראש. כמו הקוראים, לפני תחילתו, יחד עם רקטור המקדש, עליהם להבהיר לעצמם את כל מאפייני השירות. חובתם להסתכל על כל הפזמונים המשתנים של יום נתון ולעשות בהם סידורי בתים.

על שירת הכנסייה היום

לעתים קרובות אנשים המגיעים למקדש מתלוננים שאינם מבינים דבר בפולחן. זוהי מחלה שקהילות רבות סובלות ממנה בכנסיות שלנו. במקדשים ניתן לראות הודעות: "דרושים זמרים למקהלת הכנסייה", אבל כמעט אף אחד מהאנשים בעלי קרוא וכתוב מוזיקלית לא נחלץ לעזרת הכנסייה על מנת להפוך את השירות למפואר יותר, מובן למי שמתפלל. מקצוע מנהל המקהלה והמקהלה דורש הרבה יותר השכלה, ולא רק מוזיקלית, אלא גם תיאולוגית, מזה ששולט בקלירוס שלנו. אך בכל זאת, המשרתים בכנסיות מקווים שאלוהים לא יעזוב את ביתו - הכנסייה הקדושה - בהזנחה, ויעשיר אותו בדור צעיר חדש של זמרים יודעים קרוא וכתוב, יוצאי כנסייה, המסוגלים להעביר את המשמעות הרוחנית העשירה של להתפלל לאנשים מתפללים.

כבר במאות הראשונות של חייה של הכנסייה הקתולית האורתודוקסית, השירות כולו היה לבוש במוזיקה כנסייתית. האבות הקדושים הבינו גם את כל כוחה של המוזיקה וגם את כל הקסם שהיא מייצרת על נפשו של האדם, וגם את הצורך של האדם להביע את רגשותיו בתפילה עם ה' באמצעות המוזיקה.

בפירוש המזמור הראשון כותב בזיליקום הגדול: "מאחר שרוח הקודש ראתה שהמין האנושי נותר ריק ממעלות, ושלא אכפת לנו מאמיתת החיים בגלל הנטייה לתענוגות, אז מה הוא עושה. לַעֲשׂוֹת? הוא מאחד שירה נעימה ומתוקה עם הוראת הכנסייה, כך שנוכל באופן בלתי מורגש, ללא עייפות, לתפוס את היתרונות של מילים רוחניות עם העונג שהשירה מביאה לאוזנינו. מדברי הבישוף אנו רואים בבירור שהכנסת מוזיקה לשירותי הכנסייה אינה רק התערבות אמנותית של מוזיקאים מוכשרים המלבישים את מזמורי הכנסייה במנגינות, אלא עבודתה של רוח הקודש, "...המנחה את הכנסייה אל כל האמת..." - כפי שאומרת הבשורה של יוחנן.

המטרות של הכנסת מוזיקה לשירות הכנסייה האורתודוקסית

הכנסייה כוללת מוזיקה בשירותה באופן סלקטיבי. היא מכירה את כוחה של המוזיקה, את נעימותה ורוך שהיא מביאה לנפש האדם. מדברי בזיל הקדוש ברור שהמטרות הראשונות של הכנסת המוזיקה לשירות הכנסייה האורתודוקסית היו מטרות חינוכיות.

המטרה השנייה היא תיאולוגית-אנתרופולוגית. אתנסיוס הגדול כותב כי "... ביצוע תהילים עם ניגון הוא הוכחה להרמוניה של מחשבות רוחניות, וקריאה מתנגנת היא סימן לסדר ולמצב נפשי שליו...". גרגוריוס הקדוש מניסה אומר: "כל העולם הוא הרמוניה מוזיקלית, שהבורא והבורא שלה הוא אלוהים. באותו אופן, האדם מטבעו הוא עולם קטן שבו משתקפת כל ההרמוניה המוזיקלית של היקום.

המטרה השלישית שלשמה הקימה הכנסייה מוזיקה היא פסטורלית ומתנצלת. המוזיקה הפכה לדרך פסטורלית להתעמת עם כפירה. יוחנן כריסוסטום הקדוש ואפרים הקדוש הלחינו מזמורים הרמוניים מאוד על מנת להתנגד לפזמונים של אפיקורסים שהעבירו את דעותיהם הכוזבות לנוצרים בעזרת מוזיקה יפה.

מאפיינים אופייניים לשירה בכנסייה

ראשית, מוזיקת ​​כנסייה היא קולית, כלומר כלי נגינה אינם נכללים בשירות האורתודוקסי - אלמנט שמכניס רוח עולמית למוזיקה וגורם לנפשו של המתפלל לנסוק. "אלה שחוגגים חייבים לחגוג רוחנית..." אומר גרגוריוס הקדוש התאולוג. השימוש בכלים מעיד על ינקות רוחנית.

במהלך התפילה, הכנסייה מציעה יין ולחם כקורבן, ומחזקת את תפילתה באמצעות הקול האנושי. גרגוריוס הקדוש התיאולוג כותב: "מעל לכל כלי הנגינה נמצא הפזמון המאחד כל נשמה עם המשמעות האלוהית...". הקדוש מסביר שכלי נגינה עומדים בין האדם לאלוהים ומונעים מהנשמה להתאחד עמו.

מזמורי הכנסייה, בעיקר במסורת היוונית-אורתודוקסית, הם מונופוניים. כשאנשים רבים שרים, כולם אומרים אותו דבר, הקול מגיע כאילו מפה אחד. הכנסייה לא קיבלה פוליפוניה, שהייתה הראשונה שהכניסה את הקתוליות. זה נעשה על ידה כדי למנוע פיזור ובלבול, הן של הזמרים עצמם והן של הנשמות המקשיבות לשירה, וכדי לבטא את אחדות הכנסייה במשיח.

מוזיקת ​​כנסייה היא אנטי-פונלית – כלומר, היא מורכבת משתי מקהלות – ימין ושמאל. או, במידת הצורך, משני מקהלים מימין ומשמאל. איגנטיוס הקדוש נושא האלוהים, הבישוף של אנטיוכיה, ראה בחזון מלאכים המפארים את השילוש הקדוש בשירים אנטי-פונליים.

שירה בכנסייה היא חלק מהמסורת. המשמעות היא שאין מקום לעבודות לא מורשות המבוססות על השראה מיידית. מוזיקת ​​כנסייה נוצרה בתשומת לב רבה על ידי האבות הקדושים כדי שתעזור לנשמותיהם של הנוצרים להתקרב לאלוהים.

(מבוסס על http://www.magister.msk.ru/library/bible/comment/nkss/nkss09.htm ו-http://www.tvoyhram.ru/pravoslavie/pravoslavie12.html)

המוזיקה הראשונה הייתה מונופונית - פרפורמר שר שיר או מוזיקאי ניגן מנגינה על כלי נגינה פרימיטיבי. עם הזמן, המוזיקה התפתחה: כלי הנגינה נעשו מורכבים יותר, וזמרים החלו לשיר בדואטים, רביעיות, הרכבים ולמדו לשיר בליווי. כך הופיעה פוליפוניה - ביצוע של כמה מנגינות בו זמנית, שזורות זו בזו ויוצרות קומפוזיציה נעימה לאוזן.

פוליפוניה היא צליל של כמה מנגינות שוות בו-זמנית. פוליפוניה במוזיקה, שצברה פופולריות במאות ה-16 וה-17, הגיעה לשיאה ביצירתו של J.S. Bach. בעבודה אחת יש גם פוליפוניה וגם הומופוניה.

סוגי שירה פוליפונית

אם מקהלה מבצעת הלחנה לפניכם, זו לא עובדה שמדובר בפוליפוניה. עשר, עשרים, חמש מאות אנשים מסוגלים לשיר את אותה מנגינה, כמו בימי הפזמון הגרגוריאני. תשמע פוליפוניה כאשר מנגינות שונות נשמעות בו-זמנית.

שירה פוליפונית בהיסטוריה

שירת פרטס היא דוגמה לשירה פוליפונית הנפוצה בפולחן האורתודוקסי. זו שירת מקהלה, מספר הקולות הוא משלושה עד שתים עשרה, במקרה שומעים חלקים שרים בארבעים ושמונה קולות. שירת פרטס, שמקורה באיטליה הקתולית, נדדה לארצות פולין, ולאחר מכן התפשטה למוסקבה. היסטוריונים אומרים שהפוליפוניה של הצדדים התפשטה תחילה לפולחן האוניאטי, ולאחר מכן חדרה למסורת האורתודוקסית.

היום אנחנו שומעים פוליפוניה בכל מקום. חיבורים פוליפוניים מקהלתיים מורכבים ומקהלות והרכבים מקיימים איתם קונצרטים, מוזיקת ​​פופ היא גם פוליפונית. מסורות פולחן אורתודוכסיות כנסיות קתוליותנשמרים ומפותחים, אבל השירה הפוליפונית לא מאבדת מהרלוונטיות שלה. אנשים עוסקים בכנסייה ובמקהלות חילוניות, משתתפים

קולות רקע הם השירה ברקע המלווה את החלק המרכזי. חלוקת המנגינה לקולות הופכת את השיר ליצירה מוזיקלית פוליפונית. קולות, המתאספים באקורד, הופכים את ההרכב לעשיר.

שירה פוליפונית

אין לחשוב שקולות אחורי החלו לשמש יחסית לאחרונה, ביצירות פופ ומועדונים. לרוסיה שורשים עמוקים בני מאות שנים של פוליפוניה של מקהלה עממית. הם קיימים גם במדינות אחרות. שירה פוליפונית כוללת שירי צעדה ופזמוני כנסייה...

בסטודיו או בלייב

ניתן לבצע קולות רקע ישירות על הבמה, בהופעה חיה או להקליט באולפן. ציוד הקלטת קול רב-ערוצי מודרני ותוכנות מחשב מאפשרים למבצע לשיר את כל החלקים בעצמו.

עם זאת, כוכבים ומפיקים רבים מעדיפים להזמין זמרים אחרים להופיע או להקליט קולות רקע. רק כאשר קולות שונים מתמזגים, מתקבלים שילובי גוון נדירים.

סולן הליווי הוא...

לביצוע של קולות רקע יש מאפיינים משלו, יש ללמוד זאת במיוחד. כך, הופיע מקצוע חדש בביצועים מוזיקליים - סולן ליווי.

הדבר העיקרי שסולן רקע צריך להיות מסוגל לעשות הוא אינטונציה טהורה. זה דורש שמיעה הרמונית: כאשר מוזיקאי שומע תו באקורד. לכן, נגנים מהחבורה של הכוכבת עובדים פעמים רבות כסולני רקע על הבמה – למשל קלידן או נגן בס.

הסולן עובד על השיר כבר זמן רב, מנסה להעניק לקולו גווני גוון מיוחדים. לסולן הליווי יש משימה אחרת לגמרי. צליל החלק שלו צריך להדגיש את היופי והרגשיות של קולו של הכוכב, כמו תפאורה - מותרות של יהלום. אם לזמר יש גוון קול יוצא דופן או נדיר, סביר להניח שהוא לא יוכל לעבוד כסולן רקע.

זיכרון מוזיקלי טוב ותגובה מהירה חשובים גם עבור סולן ליווי. הוא חייב לתפוס הכל תוך כדי תנועה. תארו לעצמכם, הכוכב על הבמה נכנס חצי צעד נמוך יותר, והשירה - כמו בחזרה. לא רק השיר נהרס, אלא גם המוניטין. וזמרי פופ, כמו כולם אנשים יצירתייםאנשים רגשיים.

זמרי ליווי רבים הופכים בסופו של דבר לזמרי פופ בעצמם. האסכולה הקשה של קולות הליווי עוזרת להם מאוד בזה.

הוא מבוסס על ביצוע מקהלה פוליפוני של ההרכב. שירת פרטס לוקחת את שמה מהמילה "קולות" מכיוון שהיא מחולקת לקולות או לחלקים. מספר הקולות יכול להיות מ-3 עד 12, ויכול להגיע ל-48. בשירת חלקים מבחינים בביצוע יצירות עם פוליפוניה קבועה ומשתנה. פוליפוניה מתמדת מייצגת בדרך כלל עיבודים של 4 קולות של מנגינות זמנני ומזמורים אחרים. פוליפוניה משתנה כוללת החלפה של הצליל של הרכב המקהלה המלא וקבוצות קולות בודדות.

מקום הולדתו של שירת הפרטים הוא דרום-מערב רוסיה. במאבק נגד האיחוד והקתוליות, הנוצרים האורתודוקסים מדרום-מערב רוסיה ביקשו לפתח סוג של שירה שונה מצליל העוגב הקתולי ("באזז עוגב").

היוזמים לפיתוח שירה כזו היו אחוות אורתודוכסיות. הם פתחו בתי ספר במנזרים, והכניסו את לימוד שירת הפרטים במקדשים, במקהלות המקדש. ביציאה מדרום-מערב רוסיה, נוצרים אורתודוכסים הביאו שירת חלקים למדינה המוסקובית, שבה שלטה שירת זמנני מקהלה מונופונית. כך, שירת חלקים באה להחליף את שירת זמנני. שירת פרטס הוכנסה לשימוש בשנת 1668 בהסכמת האבות המזרחיים.

מתוך הספר "מקדש, טקסים, פולחן:
עד תחילת המאה ה-17, מקהלת הכנסייה ברוס', לא משנה אילו קולות השתתפו בה, נבנתה בקול אחד ולתמיד הובילה וסיימה את הפזמונים שלה ביחד, או אוקטבות, או בתוספת של חמישית בקושי נשמעת. לטון הסופי העיקרי. הקצב של מזמורי הכנסייה היה א-סימטרי וציית לחלוטין לקצב הטקסט המושר.

תחילת המאה ה-17 ברוס' הפכה לאבן דרך בהיסטוריה של התפתחות השירה הכנסייתית - עידן השירה ההרמונית או החלקית. מולדתו היא דרום-מערב רוסיה, אשר במאבק נגד האיחוד והקתוליות, התנגדה ל"באזז העוגב" הקתולי עם "יצירות מוזיקאיות רב-קוליות" האורתודוקסיות שלה כאחד האמצעים למנוע מהאורתודוכסים להתפתות ללטינית. . היוזמים והמארגנים שלהם היו האחוות הדרום-מערביות, שפתחו בתי ספר במנזרים אורתודוקסיים עם הוראת חובה של שירה בכנסייה והקימו מקהלות בכנסיות.

הרפרטואר של המקהלות הללו היה מורכב ממנגינות מונופוניות מקומיות קייביות, שהיו נתונים לעיבוד מקהלה מיוחד על פי המערכת ההרמונית המערבית האירופית. למרות הצלחת הפוליפוניה החדשה של הכנסייה, האיחוד דיכא את האורתודוכסים, וזמרים דרום רוסים רבים, "אפילו לא הרסו את אמונתם הנוצרית", עזבו את מולדתם ועברו למדינה המוסקובית, והביאו איתם שירת מקהלה מקורית לחלוטין, מעולם לא שמעו ברוס.

בתחילת המאה ה-17, למוסקבה היו ציונים משלה של שירת שורות ללא שורות לשניים, שלושה וארבעה קולות. ולמרות שלא סביר ששירת שורות הייתה ידועה מחוץ למוסקבה, היא הפכה לשלב הכנה בפיתוח שירת הפרטות בדרום רוסיה, ובקולה הטבעי הדגישה לטובה את השלמות של צורת הפרטות.

במיסה האורתודוקסית, הרגילה לתרבות בת מאות השנים של איחוד כנסייה קפדני, נשתלה שירה פוליפונית והוטבעה לא בלי מאבק. מצד האורתודוקסים, ביחס לחידוש, הועלה הקריטריון הדתי: האם הזמר החדש הוא אורתודוקסי או לא אורתודוקסי? עצם העובדה שהשירה הזו הגיעה לרוס לא מהמזרח המסורתי, אלא מהמערב הלטיני, הספיקה כדי לראות בה כפירה.

התקופה הראשונה של ההתלהבות האורתודוקסית מאמנות השירה החדשה התבטאה תחילה בכך, שעדיין לא הצליחו לשלב את עצמם ואחרים לצורה אחת, הם קיבלו לחלוטין את ה"קאנטים" וה"מזמורים" הפולנים הקתולים לשלהם. רכוש כמעט מבלי לשנות את המנגינה והטקסט שלהם, ולפעמים, כשהוא נותן לטקסט הקתולי רק מראה אורתודוקסי יותר, העביר אותם למקהלת הכנסייה. אך עד מהרה החלו להופיע ניסויים עצמאיים במובן של הסתגלות לסגנון החדש של יצירותיהם. החומר הנוח ביותר עבורם היה הלחנים של אותם ניגונים קצרים ומאוחרים שחרגו במיוחד מהזמנני, כלומר ניגונים "שרירותיים".

ולמרות ששירת כנסייה פוליפונית מעולם לא נאסרה בכנסייה האורתודוקסית וברוס', היא הוכנסה לשימוש ליטורגי בהסכמת האבות המזרחיים (1668), אך לא היה לה ערך מוזיקלי גבוה והיא הייתה רק צאצא ו קטע של סגנון המקהלה הקתולי האיטלקי.

מהשני מחצית ה- XVIIIהמאה, ההשפעה הפולנית על שירת הכנסייה שלנו פינתה את מקומה להשפעה האיטלקית. בשנת 1735, בהזמנת החצר הרוסי, הגיע לסנט פטרבורג המלחין האיטלקי פרנצ'סקו אראיה (1709-1770 לערך) עם להקת אופרה גדולה, שניהלה את קפלת החצר במשך 25 שנה. אחריו שימשו גלופי (1706-1785), סארטי (1729-1802) ומאסטרו איטלקים אחרים כמנהלי להקת חצר. כולם, בזכות כישרונותיהם המבריקים, למדנותם ועמדתם החזקה בבית המשפט, נהנו מסמכותם של מאורות האמנות המוזיקלית והשירה ברוסיה. בהיותם עסוקים בעיקר במוזיקה אופראית, הם כתבו במקביל גם מוזיקה רוחנית. ומכיוון שהרוח והאופי המקוריים של פולקלור מזמר אורתודוקסי במקור היה רחוק וזרה להם, עבודתם בתחום השירה הכנסייתית כללה רק הלחנת מוזיקה למילות מזמורי קודש, וקונצרטים היו כמעט הצורה היחידה ליצירות זה. טֶבַע. זו הייתה תחילתו של סגנון איטלקי חדש, מתוקתק, סנטימנטלי-משחקי, אופרה-קונצרטי בשירת הכנסייה האורתודוקסית, שלא התיישן אצלנו עד היום.

עם זאת, האיטלקים העלו חסידים רבים ורציניים מבחינה מוזיקלית שחשפו במלואם את כישרונותיהם בהלחנה בכנסייה. סרטי למד אצל א.ל. ודל (1767-1806), ש.א. דגטיארב (1766-1813), ש.י. דוידוב (1777-1825), א. טורחנינוב (1779-1856); ד"ש בורטניאנסקי (1751-1825) היה תלמידו של ב' גלופי (1706-1785); מ.ס. ברזובסקי (1745-1777) למד אצל זופי, שהיה מלחין החצר ב-1756, ומרטין-אנד-סולר (1754-1806). תלמידים מוכשרים אלה של האיטלקים, בתורם, גידלו גלקסיה של מלחיני כנסייה קטנים, אשר בעקבות מוריהם, חיברו מוסיקה כנסייתית מסוג קונצרט באופן תיאטרוני יומרני, שלא היה לו כל קשר לאוסמוזה של הכנסייה ולעתיקות. פזמונים. עם זאת, יש לציין שלמוזיקה האיטלקית הייתה גם השפעתה המיטיבה על הגורם השכיח לשירת הכנסייה שלנו. זה התבטא הן בפיתוח הכוחות המוזיקליים והיצירתיים של הכישרונות הרוסיים, ובעיקר בהתעוררות של תודעה ברורה שיצירות רוחניות חופשיות שאין להן קשר ישיר עם פזמונים אורתודוקסיים עתיקים אינן דוגמאות לשירת הכנסייה האורתודוקסית ויכולות לעולם אל תהיה.

הבנה זו הוצגה לראשונה בפועל על ידי בורטניאנסקי וטורחנינוב. לאחר שנתנו חופש מוחלט לגלות את כישרונותיהם בתחום הלחנת יצירות בסגנון וברוח האיטלקית, הם יכלו ליישם אותם במלאכת ההרמוניה של פזמוני כנסיות עתיקות, משימה חדשה לחלוטין, למעט הניסיונות שכמעט ולא היו להם משמעות ולא הותיר עקבות, המוצגים בכיוון זה, בחלקו בשירה "לינארית" ובחלקה בהרמוניזציה של מנגינות קייב ברוח ה"מוסיקיה" הפולנית. זה די טבעי שלהרמוניזציה של מזמורים עתיקים הן של בורטניאנסקי והן של טורחנינוב יש אופי מערבי. הם לא לקחו בחשבון שלמזמורים העתיקים שלנו אין מקצב סימטרי, ולכן אינם יכולים להשתלב במקצב הסימטרי האירופאי.

עוקף את זה בצורה משמעותית תכונה חשובה, התאימו לו באופן מלאכותי מזמורים קדומים, ובעקבות כך השתנתה ניגון הפזמון עצמו, שחל במיוחד על בורטניאנסקי, ולכן עיבודיו נחשבים רק כלחנים חופשיים ברוח פזמון עתיק כזה או אחר, ולא כהרמוניזציה במובן החמור. טורחנינוב נמוך בכישרון ובטכניקת הלחנה מבורטניאנסקי, אבל ההרמוניות שלו, למרות האופי המערבי, קרובות הרבה יותר ללחנים העתיקים ויותר שומרות על רוחן וסגנונן.

בעקבות הדוגמה של בורטניאנסקי וטורחנינוב, תרם א.פ. לבוב (1798-1870) תרומה רבה להרמוניזציה של מזמורים עתיקים, אך כיוונו שונה באופן חד מסגנון ההרמוניזציה של בורטניאנסקי וטורחנינוב. בהיותו גדל בתרבות המוזיקה הגרמנית הקלאסית, הוא יישם על הפזמונים העתיקים שלנו את המסגרת ההרמונית הגרמנית על כל המאפיינים האופייניים לה (כרומטיזם, דיסוננסים, מודולציות וכו'). בהיותו מנהל קפלת השירה החצר (1837-1861), לבוב, בשיתוף המלחינים G. I. Lomakin (1812-1885) ול. שירה מוזיקלית פשוטה (Obithod) ב-4 קולות. ההרמוניזציה והפרסום של אוביכוד היו אירוע גדול, כי לפני כן כל מחזור הפזמונים האוסמוגולריים בוצע על ידי מקהלות כנסייה ללא תווים ונלמד באוזניים. המהדורה המוזיקלית של אוביכוד התפשטה במהירות ברחבי כנסיות רוסיה כ"שירת חצר למופת". יורשו של לבוב בתפקיד, מנהל הקפלה, N. I. Bakhmetev (1861-1883), פרסם מחדש את אוביכוד והדגיש ביתר שאת את כל המאפיינים המוזיקליים של הסגנון הגרמני של קודמו, והביא אותם לקיצוניות.

ההרמוניזציה של לבוב למזמורי הכנסייה העתיקים ושיטות ההרמוניזציה שלו גרמו למאבק עז מצד מלחינים ומתרגלים רבים של שירה כנסייתית, שזכתה לפרסום נרחב בספרות שהוקדשה למוזיקה של אותה תקופה. עם זאת, המכה המכרעת להרמוניזציה של לבוב, ואיתה על כל השיטה הקיימת של יישום ההרמוניה האירופית על מזמורי הכנסייה העתיקה שלנו, ספגו מ.י. גלינקה (1804-1857) והנסיך V.F. Odoevsky (1804-1869). באמצעות מחקר מעמיק של מזמורי כנסייה עתיקים, הם הגיעו למסקנה שההרמוניזציה של הפזמונים העתיקים שלנו, כמו גם יצירות מקוריות המיועדות לכנסייה, לא צריכה להתבסס על סולמות מז'ור ומינורי אירופיים נפוצים, אלא על אופני כנסייה עתיקים; וכי מטבעם של ניגוני כנסייה עתיקים, אין בהם מקום לדיסוננסים, אין שילוב של צלילים מז'ורי גרידא ולא מינורי גרידא; ושכל דיסוננס וכרומטיזם בשירת הכנסייה שלנו אינם מתקבלים על הדעת, שכן הם מעוותים את המוזרות והמקוריות של הפזמונים העתיקים. עם שחר המאה ה-20 הופיעה גלקסיה שלמה של אנשים בעלי כישורים מוזיקליים ומשכילים גבוהים - ממשיכי דרכו של היצירה שהחלה גלינקה. הם לקחו בהתלהבות את הלימוד והשימוש הרחב במנגינות מזמורי כנסייה לא רק כמודלים להרמוניה, אלא גם כקריטריון הגבוה ביותר לסגנון, קריטריון הקובע הן את החומר המלודי והן את צורת הביצוע הפוליפוני שלו. אלה כוללים את N. M. Potulov (1810-1873), M. A. Balakirev (1836-1910), E. S. Azeev (נ. 1851), D. V. Allemanov (נ. 1867) ו-V. M. מטאלוב (1862-1926). עם זאת, המילה הסמכותית ביותר בעניין הרמוניזציה ועיבוד אמנותי של מזמורי הכנסייה העתיקים שלנו שייכת ל-A.D. Kastalsky (1856-1926).

זה, בעצם, ממצה את השאלות העיקריות של ההתפתחות ההיסטורית של שירת הכנסייה הרוסית האורתודוקסית. נראה שהרבה בתהליך הזה עדיין לא ברור או לא ברור, כי למרבה הצער, עדיין אין לנו את המידע המתאים על השירה בכנסייה. מחקר יסודיאו מבחינה היסטורית או מוזיקלית. יצירותיהם של ה"ארכיאולוגים" המפורסמים של הכנסייה שלנו שרים את אודויבסקי, פוטולוב, V.M. Undolsky (1815-1864), D.V. Razumovsky (1818-1889) ומטאלוב הן רק מחקרים חלקיים, אפיזודיים, רישומים מדעיים ואוספים של חומר לא ממש כללי הדורש המחקר והסיסטמטיזציה הרציניים ביותר.

הפולחן האורתודוקסי, ברעיון שלו, הוא עשיית תפילה תואמת, שבה הכל "אחד אנחנו" (), שבו כולם צריכים לפאר ולשיר את ה' בפה אחד ולב אחד. הכנסייה הנוצרית העתיקה תמיד שמרה בקפדנות על המהות האידיאולוגית הזו של הפולחן, וכל החומר הליטורגי, המיועד הן להמנוולוגיה והן לדוקסולוגיה, בוצע אז באופן בלעדי או בעיקר בהתאמה, באמצעות שירה ו"דיבור" ().

המנהג הליטורגי הנוצרי הקדום לא ידע שירת מקהלה. את השירה הכללית ו"הדיבור" בבית המקדש יכלו להוביל מה שנקרא זמרים קאנוניים שהוקדשו במיוחד למטרה זו, המוזכרים בקנוניות השליחים (פר' כ"ו) - אוסף הנחיות קצרות הנובעות ממסורת השליחים, קשור ל-II-III עד לזמן הרישום.מאות; ההתייחסות לקיומו של טקסט כתוב של הקנוניות השליחות נכתבה לראשונה באיגרת הבישופים המצריים במאה ה-4. במשך מאות שנים, תפקידם של זמרים אלה כמנהיגים, ככל הנראה, מעולם לא חרג מהחובות המיידיות שלהם. עם זאת, למרות חובותיהם הקבועות בקפדנות כמנהיגים, תפקידם וסמכויותיהם מהמאות ה-4-5 מתחילים להתרחב בהדרגה על ידי הגבלת השתתפותם של המאמינים בשירותי הפולחן. הסיבה לכך נעוצה, ככל הנראה, בנקודת המפנה הליטורגית, שנגרמה באותה תקופה עקב מאבק דוגמטי חריף, שגרר התפתחות אינטנסיבית של נזירות, טקסים ליטורגיים, כתבי קודש וכתיבת שירים עם סיבוך תוכנו הדוגמטי, אשר, בתורו, לא יכול היה אלא לסבך את הצד המוזיקלי של כתיבת שירים. כך או אחרת, מתקופת העידן הזה, מעשיהם של זמרים מתחילים להתפשט יותר ויותר לקראת הופעה עצמאית וקודם כל, אותו חלק סטטוטורי משתנה של השירות, שהיה לא נוח מבחינה טכנית או קשה מוזיקלית לביצוע כללי.

כמעט בלתי אפשרי להתחקות אחר הצמיחה ההיסטורית של תפקידם המונופולי של זמרים בשירותי הקודש וההגבלה המקבילה של השירה הכללית בגלל היעדר נתונים, בכל זאת לתהליך זה יש כמה עקבות בטקסים ליטורגיים.
אהבת העם הרוסי לשירה בכלל, שהיא התכונה הטבעית האופיינית לו, לא יכלה אלא למשוך מאמינים להשתתף בשירה הכנסייתית.

מיעוט המקורות אינו מאפשר לנו לקבל תמונה מלאה של מידת והיקף השתתפותם של המאמינים בשירה הליטורגית ברוס' לפני המאה ה-16, אך נותן סיבה להאמין בוודאות מסוימת שמעגל השתתפותם ב. השירה בכנסייה הייתה די נרחבת וזה תהליך היסטוריצמצומו היה תלוי ישירות בהתפתחותם של מנזרים ובמידת השפעתם על דרכם הליטורגית של כנסיות קהילה. כנסיות קהילתיות, שחיקו לחלוטין מנזרים, הגבילו את התרגול של שירה משותפת, תוך העדפה לתפילה חרישית והאזנה לפזמונים.

ראוי לציין כי עוד לפני המאה ה-16 ברוס, הכרזות הליטאניות, סמל האמונה, אבינו, וכנראה, כמה תפילות נוספות, נערכו במהלך השירותים האלוהיים בצורה מתואמת, על פי שיטת "הדיבור". (“עיבוד”, “דיבור”), כמו גם עכשיו במקומות מסוימים אנו אומרים תפילה לפני הקודש (. תולדות הכנסייה הרוסית. ט. 2. מ., 1917, עמ' 439-441). מאז המאה ה-16 נעלם ה"פועל" הנפוץ בתפילות בפרקטיקה של הכנסייה הרוסית.

מאז המאה ה-17 ברוס, החל עידן התשוקה לשירת הכנסייה "פרטס". ורק כמה עשורים לאחר תחילתו של התחביב, חדרו ה"פרטס" לגדרות ולחומות של מנזרים שלנו - מעוז המסורות והאדיקות האורתודוקסית הקדמונית. אנשים רוסים מאמינים, שבמשך מאות שנים חונכו על מסורות כנסייתיות-מוסיקליות של מנגינות מושרות הקרובות לליבם, עם הופעת חלקים ששרים להם זרים, איבדו אפילו דרך פשוטה כל כך להשתתף באופן פעיל בשירותים אלוהיים כמו "לשיר יחד". " או "להרים" מאחורי הקלירוס, ובהדרגה התרגל לתפקיד הכפוי מאזין שקט של פולחן. זה למעשה קבר את הרעיון החי של הקתוליות בשירה, ומקהלת המקהלה קנתה עבורנו משמעות של סוג של דובר למצב הרוח המתפלל של המאמינים, המתפללים בשקט בבית המקדש.

מחווה לשירה הכנסייתית הכללית, אי אפשר לזלזל בחשיבות ובמשמעות של שירת מקהלה ומקהלה. עם המורשת העשירה ביותר של מזמורים ושירים הקיימת בכנסייה שלנו, מערכת מורכבתשל האמנה הליטורגית, התרגול של שירה כנסייתית כללית לא יכול להתבצע בפני עצמו במלואומה שקובע כשלעצמו את כל המשמעות והכורח של שירת המקהלה. מקהלת מקהלה ושירה כללית בשירותי קודש אינם יכולים ואינם צריכים להוציא זה את זה, אלא נקראים להשלים זה את זה ולקיים אינטראקציה, מה שבדרך כלל קורה תמיד עם חלוקה סבירה של הפזמונים התואמים ביניהם. עם אינטראקציה כה משמעותית בין המקהלה למאמינים, נפתחת פרספקטיבה רחבה בעניין החזרת דרך השירה הנוצרית ה"אנטיפונלית" הקדומה, שכמעט נשכחה בארצנו, שמייחדת אותה בעושר ובמגוון מיוחדים של מוזיקליים ו ביצוע טפסים. השיטה של ​​שירה הדדית אנטי-פונלית, או סטרופית, מלאה בשפע של אפשרויות מוזיקליות וטכניות, למשל, כאשר מזמורים מתחילתם ועד סופו יכולים להתבצע על ידי מאמינים המחולקים לשני פנים, או פזמון מושר על ידי זמר אחד, ו המאמינים מזמזמים פסוק מסוים, פזמון, דוקסולוגיה, או שהמאמינים יכולים לבצע את הפזמון לסירוגין עם הפנים, להתחלק לקולות זכר ונקבה וכו'.

בספרות שלנו המוקדשת למוסיקה כנסייתית, צוטטו שוב ושוב כל מיני טיעונים בעד ונגד בהערכת שירה כנסייתית עתיקה ומודרנית, וניתן להמשיך אותם בלי סוף, אבל הערכה הוגנת אמיתית יכולה להינתן רק כאשר השאלה הקרדינלית ביותר ב התחום הזה נפתר - שאלת המהות של שירת הכנסייה האורתודוקסית.

בכנסייה הרוסית האורתודוקסית, ההיררכיה של הכנסייה בכל עת ייחסה חשיבות משמעותית לאופי הכנסייתי למהדרין של השירה הליטורגית כמשרתת לבטא את אמיתות האמונה. בבתי הספר התיאולוגיים שלנו, שירה בכנסייה היא כיום אחד המקצועות החשובים בהוראה. תלמידי בתי ספר תיאולוגיים לומדים את ההיסטוריה והפרקטיקה של אוסמוזה בכנסייה, מתוודעים לדוגמאות ביתיות של פזמונים תנועות, עתיקים ומאוחר יותר, עם ההרמוניה שלהם על ידי מלחיני הכנסייה. בבתי ספר תיאולוגיים יש גם כיתת מקהלה המפגישה את התלמידים עם ניהול מקהלת כנסייה. התלמידים מיישמים את הידע שלהם בפועל, תוך כדי שירה בתפילות אלוהיות במקדשים של בתי הספר התיאולוגיים שלהם. ניגוני השירה הכנסייתית המשמשים בפולחן האורתודוקסי, ניגוני הכנסייה, קודם כל, מתאימות לטקסט ולתוכן הפנימי, הרוחני, של מזמורי הכנסייה עצמם. בכנסייה האורתודוקסית, יש שמונה מנגינות כנסייה עיקריות, הנקראות.

שלח את העבודה הטובה שלך במאגר הידע הוא פשוט. השתמש בטופס למטה

עבודה טובהלאתר">

סטודנטים, סטודנטים לתארים מתקדמים, מדענים צעירים המשתמשים בבסיס הידע בלימודיהם ובעבודתם יהיו אסירי תודה לכם מאוד.

פורסם ב http://www.allbest.ru/

מוסקבה המכון הממלכתיתרבויות

עבודה בקורס

לפי דיסציפלינה: שיטות הוראת שירה עממית

מוסקבה. 2016

מבוא

העדות הראשונה לשירת המקהלה הפוליפונית של איכרים רוסים מתוארכת לסוף המאה ה-18. מחזאי אחר V. Kapnist ציין את תגובתו הנלהבת של המלחין סרטי, ששמע את מקהלת החותרים הרוסים. עם זאת, כמעט כל ההקלטות של שירי עם, כולל שירים מקהלה בעליל, שפורסמו במאות ה-18-19, היו מונופוניים. הדעה על האופי המונופוני של השירה העממית שלטה עד סוף המאה ה-19. בעיה זו נפתרה רק בתחילת המאה ה-20, כאשר E. Lineva השתמש לראשונה בהקלטה מכנית מדויקת ובלתי ניתנת להפרכה (פונוגרף) כדי להקליט שירים. ההקלטות שלה הוכיחו את השכיחות הרחבה של שירה פוליפונית עממית בתחומים שונים, זה היה באופן בלתי צפוי רמה גבוההומקוריות מדהימה. הקלטות פוסט-מהפכניות רבות הוכיחו שבמספר תחומים לשירה פוליפונית יש מאפיינים מקומיים. מספר הקולות האמיתיים והרישום של הצליל שלהם, אופן השימוש בתת-צלילים שונים באופן משמעותי, למשל, באזורים הצפוניים (ארכנגלסק, וולוגדה) ובאזורים הדרומיים (קורסק, וורונז' וכו'). כבר בפרסום הראשון של דוגמאות מהימנות של פוליפוניה עממית רוסית מאת E. Lineva, הבינו מוזיקאים מובילים, בפרט V. V. Stasov, אחד האידיאולוגים של "הקומץ האדיר". ערך רבפוליפוניה וראו בה ערובה להזדמנויות חדשות לאמנות מקהלה.

פוליפוניה עממית רוסית היא פוליפונית, כל המבצעים שרים גרסאות שוות יחסית של אותו דימוי מוזיקלי. בניגוד לחיקוי פוליפוניה מערב אירופאית, במקהלות עממיות רוסיות, קולות בודדים (תת-צלילים), ביצוע גרסאות של מנגינה, שואפים במקביל להעשיר ולהעמיק אותה. נראה שהם מתחרים זה בזה פיתוח יצירתימזמורים מקוריים אחד - "גרגירים" של המנגינה.

פוליפוניה עממית רוסית משלבת שתי נטיות סותרות: הרצון המסורתי לשמר במדויק את הדימוי המוזיקלי המוכר והתחדשותו היצירתית התוססת עם כל הופעה. עם וריאציה יצירתית, המנגינה התפתחה ללא הרף, לעתים קרובות "לוטשה" ושופרה. לפיכך, הרמה האמנותית הגבוהה של מנגינות עממיות רוסיות ושיטות עממיות של מקהלה ביצועים יצירתייםהם קשורים זה בזה, תופעות המתקשרות.

שירה עממית נשלטת על ידי מחסן פוליפוני או תת-קולי. (אני.)

יחד איתו (במידה פחותה) יש מחסן הומופוני-הרמוני. (II.)

יש לו 5 זנים:

1. הטרופוניה היא עקרון כזה של יחס הקולות, כאשר כל אחד מהם משחזר וריאנט של אותה מנגינה. יחד עם זאת, אופייני ענף אפיזודי מהאוניסון.מחסן כזה מאפיין את המסורת הרוסית המערבית, כמו גם לאזורים הצפוניים (סמולנסק, פסקוב, נובגורוד, חלקית טבר; ארכנגלסק, וולוגדה, ויאטקה).

ישנם ארבעה סוגים של הטרופוניה:

1). הטרופוניה מסוג "אוניסון", או "מונודיונית".

2). הטרופוניה "מוסדר".

בו, חלוקה קפדנית ומתמדת של קווים ווקאליים נצפית לא רק בסופים של המנגינה, אלא גם בפיתוח הקולות.

3). הטרופוניה "מסועפת".

4). הטרופוניה "מפותחת" או "רוויה".

בו עולים עיצורים פוליפוניים, גם דיסוננסים וגם קונסוננסים. סוג זה של הטרופוניה הוגדר על ידי N.N. גיליארובה על פי השילובים האופייניים לפולקלור השירים של ריאזאן, אותו היא מכנה את המונח "עיצורי אשכול".

ישנם ארבעה סוגים של בורדון:

2). בורדון לסירוגין נקרא כאשר הקול התחתון יורד מדי פעם לשנייה או שליש ואז חוזר.

3). צורה מיוחדת של בורדון היא "Quantum Frame Bourdon".

סוג זה של שירה עם בורדו נוצר כתוצאה מהריבוד של שני הקולות הראשיים והתרחשות אפיזודית של שלושה או ארבעה קולות. במקרים כאלה באה לידי ביטוי החשיבה ההרמונית של המבצעים. כל הקולות מפותחים בצורה מלודית, ולעתים קרובות נשמע חמישי בין הקיצוניים שבהם.

4). "שרים עם בורדון דמיוני".

הוא נמצא במרכז רוסיה, בדרום, באזור הוולגה, באורל, בסיביר.

צוינו שני זנים:

העיקרון העיקרי והכללי ביותר של ניגודיות דו-קולית רוסית הוא ניגוד מובהק ומוטבע של הקו הקולי העליון, שיש לו משמעות עזר, לחלק של הקול התחתון, המהווה את הליבה המלודית, הבסיס האינטו-לאומי של המנגינה. .

ישנן צורות מעבר בין הטרופוניה לבין 2 קולות מנוגדים, כאשר במנגינות ארכאיות עם טווח מלודיה מוגבל - לא יותר מ-6.3 - ניתן להבחין בנטייה של חלק מהקולות לרגיסטר העליון, ואחרים לבס.

כאשר מבצעים שירים המבוססים על עקרונות של ניגוד דו-קולי על ידי שני זמרים, החלק התחתון מהווה בדרך כלל את הבסיס המלודי של המנגינה ומבצע את הרעיון המוזיקלי המרכזי. ככלל, הוא מבוצע על ידי הסולן, ממשיך להוביל בהרכב לאחר כניסת ההד העליון, שצובע את המנגינה בצבעים מודאליים, מעשיר אותה קצבית. כאשר השיר מבוצע על ידי שלישייה, רביעייה, חמישייה ואפילו מקהלה, החלקים התחתונים מקיימים אינטראקציה זה עם זה על פי עקרון ההטרופוניה - הם מכילים וריאנטים של המנגינה הראשית.

תכונות פוליפוניות והרמוניות של שני קולות מנוגדים

קווים קוליים הם אינטונציה מנוגדת (תנועה של קול אחד על רקע טון מתמשך באחר; תנועה בכיוונים מנוגדים);

הכללים לבניית אופקיות אופייניים - הקול התחתון הוא רצף של רבע מהלכים מלודיים, והעליון הוא הפזמון המעוצב של החמישי.

יחד עם זאת, קווי הקול, למרות עצמאותם היחסית, מיושרים כל הזמן אנכית. הרזולוציה של עיצורים עזים יותר לעיצורים פחות עזים או עיצורים מורגשת בבירור; השימוש במעצרים ובטכניקות אופייניות-הרמוניות אחרות.

בשירי הרובד ההיסטורי המאוחר (עירוני, חייל) ניתן לאתר קשרים אותנטיים בין סדרת העיצורים. הכמיהה לחשיבה מוזיקלית הרמונית גדולה במיוחד בפולקלור שירה דרום רוסי, ובעיקר בשירים בעלי אופי ריקוד - ריקוד עגול, חתונה, מלכותי.

ההסתמכות על הרמוניה נמצאת בהחלט בקדנסות, שבהן מרוכזת העוצמה הפונקציונלית של ההתפתחות המוזיקלית של המנגינה, ואחריה רזולוציה ביחד לצליל הטוני.

2). תלת קולי, כאשר הקול האמצעי (אלט או בריטון) שר, העליון שר תת גוון, התחתון, בפרופורציה חמישית עם העליון, הוא בס יציב. אם הקולות מופרדים, אז נוצרים מעת לעת עיצורים של שלושה, ארבעה קולים, לפעמים חמישה קולים (אבל דווקא שלושת הקולות העיקריים מתחלקים כאשר יש הרבה שירה). זמרי פולק אומרים: "העליונים "מדובבים", התחתונים "מבסים". חשיבות רבה בשירה כזו היא האנך ההרמוני, שבו נשמעת לעתים קרובות ההקבלה הנסתרת של השלשות.

בצורתה השלמה והשלמה ביותר, מערכת פוליפוניה זו התפתחה במספר אזורים בדרום הרוסי (בלגורוד, וורונז', קורסק).

השכבה המלודית האמצעית מתנגדת לקו של ההד העליון, או המסיבה של שניים או שלושה קולות עליונים משלימים (לדוגמה, מסורת הדון התיכון).

מכיוון שהצדדים נמצאים בסמיכות, נוצר מרקם צפוף מאוד, גדוש בהרמוניות של שלושה, ארבעה, חמישה קולים ולעיתים אף מורכבים יותר.

צורה זו של פוליפוניה, כמובן, נוצרה לא לפני המאות ה-16-17 והתפתחה כבר באמצע המאה ה-19. מרקם תלת קולי מפותח אינו אופייני לכל הז'אנרים, אלא רק ללירי מתמשך, בחלקו לשירים ליריים אורבניים.

(או לפי ההגדרה של ט' ברשדסקיה - "מחסן מהשני").

מאפיין: עבור אוראל, סיביר, אזור הוולגה התיכונה, אוראל, מרכז רוסיה.

זהו אותו "מחסן מהשני", אבל עם הכפלת אוקטבה (גבוהה או נמוכה יותר) של צליל הקולות הראשיים.

מתרחש בצפון, באזור מוסקבה, באזור הוולגה, באורל

5. חיקוי פוליפוניה.

זה קיים בשני סוגים:

1. "קאנון" (או שירה של שני סוסים) - שירה למשל חתונה, שירי לוח שנה של שתי קבוצות: אחת מתחילה, השנייה מגיעה.

2. עממי "אליאטוריקה".

זהו שילוב של שיר (כרקע) שעליו מונחת רציטטיב (שירת חתונה עם בכי). כתוצאה מכך נוצרים סימנים של פוליריתם ופולימטריה. זה נמצא בחתונות: צפון, סיביר, מרכז רוסיה.

2. מחסן הומופוני-הרמוני

לצד פוליפוניה על בסיס פוליפוני, נפוצה פוליפוניה מסוג הומופוני-הרמוני גם בפולקלור השירים הרוסי. תחילתו של המחסן ההרמוני בשירי עם הייתה רגועה בימי קדם בצליל כלי עם. זהו מקור ההרמוניה הלאומית.

ראוי לציין כי מחסן הרמוני אקורדאלי המבוסס על קשרים מודאליים אותנטיים נמצא בשירים של אותם יישובים שבהם קיימות צורות אחרות, עתיקות או מסורתיות מסורתיות למדי של פוליפוניה עממית.

מחסן הומופוני-הרמוני אופייני לשירים תקופה מאוחרת, שהופיע בהשפעת המוזיקה המערבית אירופאית, הגיע לרוסיה עם הריקודים "קוודריל", "לאנס", וגם הופיע בדיונים, כלומר. בכל מה ששרים בליווי אקורדיון, בלליקה, גיטרה ומרמז על המרקם ההרמוני של הליווי. פלגליות (T-S) שייכת למאפיינים הלאומיים של המחסן ההרמוני. בשירי עם, ככלל, המחסן ההרמוני משולב עם פוליפוניים או תת-קוליים.

סיכום

אז, אנו מבינים שפוליפוניה עממית רוסית לא יכולה להיחשב כמערכת מוזיקלית מונוליטית במונחים של סגנון. קיימים סוגים שוניםהצגת אנסמבל של מנגינות עממיות. הם נקבעים על פי התקופה ההיסטורית שבה נוצרו ונוצרו שירים מסוימים, על פי חוקי הז'אנר, על פי המוזרויות של חוקי הפזמון המקומי והאזורי.

ייחדנו את הסוגים העיקריים הבאים של פוליפוניה עממית רוסית: הטרופוניה, שירה עם בורדו, ניגודיות של שני קולות, ניגודיות של שלושה קולים, פוליפוניה קלטת, פוליפוניה חיקוי, מרקם הרמוני הומופוני. ישנן דרכים בודדות ורב-אוגרות להצגת מנגינות, שצורת הפוליפוניה המקורית שלה שונה.

בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה

1. V.M. Shchurov. הסוגים העיקריים של פוליפוניה של שירי עם רוסיים. טביליסי, 1985.

2.נ.ושקביץ'. הטרופוניה. כְּתַב יָד. שיטה. ארון. טבר. 1997

3. Bershadskaya T. דפוסי ההלחנה העיקריים של הפוליפוניה של שירי עם רוסיים. - ל', 1961.

5. Evseev S. פוליפוניה עממית רוסית. מ', 1960

7. Kulakovsky L. על פוליפוניה עממית רוסית. - מ', 1951.

מתארח ב- Allbest.ru

...

מסמכים דומים

פוליפוניה אורתודוקסית בבלארוס, שלבים ותנאים מוקדמים להיווצרותה והתפתחותה. מאפיינים בולטים של שירת שורות ורצועות. שירת פרטס והדקדוק של דילצקי. ליטורגיה כסוג של פוליפוניה, תכונותיה ומשמעותה הספציפיות.

תקציר, נוסף 06/06/2016


צורות פוליפוניות ביצירות הפסנתר של פרדריק שופן; הכיוון הכללי של התפתחות השפה המוזיקלית, טכניקות חדשניות: ניגודיות ופוליפוניה חיקוי, משמעותם הפרוצדורלית כגורם בדרמטורגיה בדוגמה של בלדה מס' 5 ו' מול.

עבודת קודש, נוספה 22/06/2011


שלבי היווצרות אקורדיון הכפתורים ככלי מקצועי. פוליפוניה כצורת חשיבה מוזיקלית. תכונות של ביצוע מוזיקה פוליפונית על אקורדיון הכפתורים. ספציפיות של רפרודוקציה של בד פוליפוני. תעתיקים לאקורדיון כפתור מוכן לבחירה.

עבודת מאסטר, נוספה 19/07/2013


דיוקן יצירתי של המלחין קליניקוב ויקטור סרגייביץ' ויצירותיו. ביוגרפיה קצרהומאפייני העבודה של ניקיטין איבן סביץ'. מלודיזציה של קולות ופוליפוניה. עיבודים לשירי עם. מקהלות שנכתבו על פסוקי משוררים רוסים.

תקציר, נוסף 06/05/2015


אמצעי ביטוימוּסִיקָה. יצירתיות של מוצרט, בטהובן, שופן, מלחינים רוסים ואוקראינים. פוליפוניה ויצירתו של באך. הופעתם של ז'אנרים מוזיקליים. מופע אופרה ובלט. מבנה צורת הסונטה. הרכב התזמורת הסימפונית.

דף הונאה, נוסף 11/06/2009


לומד את הביוגרפיה של המלחין הרוסי הגדול ביותר פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי. ניתוח מוזיקלי-תיאורטי של יצירות. ניתוח ווקאלי-מקהלתי. הטקסטורה של היצירה "מלכת הספידים", המחסן ההומופוני-הרמוני והתכנית הטונאלית המפורטת.

תקציר, נוסף 14/06/2014


מוזיקת ​​עם של ימי הביניים. שלבים בהתפתחות המונודיה של ימי הביניים 11-13 מאות. הופעתו של סגנון חדש - פוליפוניה. נציגי התרבות המוזיקלית העממית של ימי הביניים. הערך של שיעורי סולפג'יו. מושג הקצב, המידה והמטר במוזיקה.

תקציר, נוסף 14/01/2010


המנהג להשתמש בפזמונים בפולחן. שירה ליטורגית מעוררת השראה של מזמורים ותהילים, שירי הלל והודיה. סגנון מוזיקלי ומלודי של כתיבת שירים נוצרית. שירה אוסמונית בהיסטוריה של התפתחות מזמורי הכנסייה.

תקציר, נוסף 27/12/2011


זמנני שירה - תולדות ההתפתחות. פואטיקה מוזיקלית והמנוגרפיה. כתיבה מוזיקלית של רוסיה העתיקה'. מוזיקת ​​מקהלה ויצירתיות של ד' בורטניאנסקי. ההיסטוריה של האופרה הרוסית, תכונות של התיאטרון הלאומי הרוסי. דיוקנאות יצירתיים של מלחינים.

מדריך, נוסף 27/01/2011


שאלות של ארגון המקהלה ומהלך תהליך החזרה; עבודה על מערכת המקהלה, האנסמבל והדיקציה. השיטות העיקריות ללימוד יצירה, עבודה ווקאלית. הבדלים בין המקהלה האקדמית למקהלה העממית. ליקויי שירה וביטולם.