שירת כנסייה. מה זה קולות רקע

מעט מאוד ידוע על התרבות המוזיקלית הגיאורגית, ורק הודות לכמה מדענים נחשפים פרטים חדשים על התפתחות אמנות השירה הגיאורגית. כל מי שמגלה את הפוליפוניה הגיאורגית מתפעל ממנה, היא נחשבת לאחד היפים בהיסטוריה. מומחים רבים מסכימים שג'ורג'יה הייתה אחד ממרכזי המוזיקה הפוליפונית.

התהליך של הקמת גאורגיה מאוחדת על ידי איחוד שבטים קרובים מתוארך למאות ה-7-8. שבטים אלו מאכלסים את גאורגיה מאז ומתמיד, ולפי עדויות כרוניקות, הם הגיעו לכאן לאחר המבול. פריטים ותכשיטים שנמצאו בחפירות מעידים על הרמה התרבותית הגבוהה של שבטים אלו.

טבעם של הגאורגים בא לידי ביטוי בפוליפוניה שלהם, והמפתח להבנת התרבות הגיאורגית טמון במוזיקה שלהם. העובדה שהפוליפוניה הזו שרדה עד היום היא תוצאה ישירה של שמרנות גאורגית ונאמנות לשורשיה. ככל שהמזמור הגיאורגי ישן יותר, כך הוא פשוט יותר, ככלל; וכמה שיותר קשה - יותר מאוחר. מבחינה היסטורית, גאורגיה התמודדה מול אויבים חיצוניים שונים שאיימו עליה בהרס מוחלט, בין הפולשים היו איראן, טורקיה והערבים, אך עם עזרת ה'אומה קטנה זו שרדה עד היום ושמרה על אמונתה ותרבותה. גאורגיה אימצה את הנצרות בשנת 336, ונשארה נאמנה לה עד היום.

מוזיקה גאורגית היא סוג של תופעה מוזיקלית, היא נבדלת מכל פוליפוניה אחרת באיכותה ובמהותה. הגיאורגים משווים את זה עם השילוש הקדוש, כמו עם יסוד רוחני: שלושה קולות הם בסיסיים ועצמאיים, אין להם קול ראשי, כמו במוזיקה האירופית cantus firmus. אחדות השילוש הקדוש מתגלמת בהגייה בו-זמנית של מילים, שאינה נצפית גם באמנות הפוליפונית המערבית האירופית.

השירה הגיאורגית מבוססת על השיטה המודאלית היוונית העתיקה, אך הלחן שלה מקורי. לפיכך, פוליפוניה גאורגית היא מודאלית למהדרין (כלומר, חסרת עצבים במובן המודרני); הוא אינו מכיל את המושגים של מז'ור-מינור המאפיין את האירופים; אין טמפרמנט של המבנה המוזיקלי. במהלך מאות השנים, השירה הגיאורגית לא עברה שינויים מהותיים- כל זה התאפשר הודות לשמרנותם של הגאורגים ודבקותם במסורות.

הסולם הגיאורגי מבוסס על שלושה טטרקורדים: re - mi - fa - sol; מלח - לה - ב-שטוח - ל; לעשות - מחדש - מי-שטוח - פא. כל הווריאציות של המוזיקה הגיאורגית נגזרות מהאופנים הללו, וניתן להבחין באותו צליל בשירה של גאורגים מודרניים בכפרים ובכפרים.

שירי פולקלור הם חלק בלתי נפרד מאוצר התרבות הגיאורגית; שירי עם, כמו מוזיקת ​​כנסייה, הועברו מדור לדור ישירות דרך מסורת שירה חיה. בעיקר גברים עוסקים בשירה בג'ורג'יה: שיר גאורגי טיפוסי הוא "א-קפלה" זכר בן שלושה חלקים. שירה פוליפונית תופסת מקום חשוב ב חיי חברהגאורגיה, גם בחגים וגם בצירים. ישנם שני סוגי שירים: מזרח גאורגי ומערב גאורגי. שירים מזרחיים גאורגיים כוללים לרוב שני קולות סולו עליונים וקולות נמוכים עם צלילי משיכה גמישים. שירי ג'ורג'יה המערבית מאופיינים בפוליפוניה מובהקת, שלעתים קרובות יש לה מבנה מלודי מורכב, שאינו מבוסס על עיצורים הרמוניים.

פוליפוניה גאורגית חייבת את התפתחותה, קודם כל, למנזרים. אתה יכול לרשום כמה מהם - אלה הם Khandzta, Shatberdi, Galati, Ikalto, Martvili, Shemokmadi, Anchiskati. לדברי האקדמאי איוון ג'אוואחישווילי, כבר במאה ה-9 בג'ורג'יה הייתה תיאוריה של שירה בכנסייה, שנקראה "מדע האימון הקולי".

התפתחות של הימנוגרפיה - תרגומים של מזמורים יוונים ויצירת מזמורים משלהם עם טקסטים גאורגיים, כמו גם יצירת ניגונים מקוריים, התרחשה לא רק בג'ורג'יה, אלא גם בחו"ל - בסוריה ופלסטין מהמאה ה -7. ובביזנטיון מהמאה ה-X. ישנם אוספים ידועים של פזמונים יווניים וגיאורגים שהוקלטו עד היום, שהוקלטו על ידי מה שנקרא. "נומוס" מאת הנזיר הגאורגי מהמאה ה-10 מיכאיל מודרקילי. מערכת הכתיבה אינה דומה ליוונית ולטינית, כלומר. סביר להניח שהוא מקורי. בו כתובים שלטי שירה מעל ומתחת לטקסט. באוספים של מזמורי הכנסייה מהמאות ה-10 וה-11 מוזכרים מחברים כמו ג'ון מינצ'קי, ג'ון מתבווארי, אבטים וג'ורג' מתצמינדלי, אפרים מצירה ואחרים, שלא רק תרגמו את טקסטי הפזמונים מיוונית, אלא גם חיברו יצירות חדשות. עצמם. מאוחר יותר עברו בתי ספר לזמר גאורגים לכנסיות קהילה.

פוליפוניה גאורגית יכולה להיחשב במלואה לעתיקה ביותר בעולם, למשל, הקדום מבין מזמורי אתוס הידועים כיום מתוארכים למאות ה-17-18. מבחינת העת העתיקה, פוליפוניה גאורגית ניתנת להשוואה רק לפזמון הגרגוריאני. לגבי החיבור האפשרי פוליפוניה גאורגיתעם פוליפוניה אירופית מוקדמת, שאלה זו היא נושא לדיון של מדענים, ועדיין לא נמצאו תשובות. אם פועל שלבים מוקדמיםהתפתחות בין הפוליפוניות הללו, אפשר לראות דמיון חיצוני מסוים, ואז בעתיד הם דווקא סותרים זה את זה. אין חיקויים וקנונים בפוליפוניה הגיאורגית, האופייניים כל כך למוזיקה הפוליפונית האירופית.

במאה ה-19 קודמה באופן פעיל את השירה הרוסית, והשירה הגיאורגית בכנסיות חדלה להתקיים; השירותים בוצעו ברוסית. עם זאת, היו אנשים שעסקו בהצלת תרבות השירה הגיאורגית. עד 1870, כשכמעט לא נותרו נושאים חיים של המסורת הפוליפונית הגיאורגית, הוזמנו מוזיקאים שהקליטו כ-10,000 מזמורים במערכת הנוטולינארית. עד לאותו זמן לא הייתה ידועה מערכת המוזיקה בת חמש השורות בג'ורג'יה. עבודה זו נמשכה יותר מ-30 שנה, וכעת כל העושר הזה נשמר בספריות גאורגיות.

בזמננו, תוצאה של עבודה קפדנית, נמצאו טעויות ותוקנו הקלטות לא לגמרי נכונות של פוליפוניה גאורגית שנעשתה במאה ה-19. הם לא תמיד משקפים במדויק את המאפיינים המודאליים של המוזיקה, הם מובאים במידה רבה לצליל אירופאי יותר. תכונה אופיינית של הרשומה הנכונה שירה גאורגיתהוא היעדר סימן אחד במפתח הקול התחתון.

כיום, סמינרים ואקדמיות גאורגים אורתודוכסים, ביניהם מספר הרכבי שירה, ממשיכים את מסורת פזמוני הכנסייה הגיאורגית ומעבירים לנו את היופי וההרמוניה של פוליפוניה גאורגית. באמצעות מאמציהם, השירה הגיאורגית משוחזרת ומתפשטת ברחבי גאורגיה ומחוצה לה.

שירת כנסייה אורתודוקסיתמחולק למספר סוגים:

• עַתִיק- פזמונים שעלו בתקופת ביזנטיון (מזמור ביזנטי אצל היוונים ומזמורים ליטורגיים אחרים בקרב עמים אורתודוקסים אחרים שהיו חלק ממנה), בקווקז (למשל - פזמון גאורגי), וכן ב רוסיה העתיקה': באנר, עמוד ומזמורים אחרים
• partesnoe(פוליפוני) - מקורו במאה ה-17 באוקראינה ובבלרוס בהשפעת מוזיקת ​​הפארטס הקתולית, לאחר מכן החל מהמאה ה-18 היא החלה להתפשט ברוסיה.
• פסוקים ותהילים רוחניים(אלו שירים על נושאים רוחניים) - לא ליטורגי

מזמורים זמנמני. לשם יש שורשים מהמילה "באנר" - סימנים של סימון לא ליניארי רוסי עתיק מיוחד - ווים (כרזות שירה בדומה לווים).

פרטס שר (מלטינית. partes- קולות) - סוג של שירה בכנסייה, המבוססת על שירה מקהלה פוליפונית. מספר ההצבעות יכול להיות שונה, מ-3 עד 12, ויכול להגיע ל-48.

שירת פרטס מבדילה בין ביצוע של פזמון עם פוליפוניה קבועה ומשתנה. פוליפוניה מתמדת כוללת בדרך כלל עיבודים בני ארבעה קולים של מנגינות זמנני ומזמורים אחרים. פוליפוניה משתנה מייצגת את החלפת הצליל של הרכב המקהלה המלא וקבוצות קולות בודדות.

מקום ראשון שרים חלקים- דרום-מערב רוסיה'; התפשטה ברוסיה בתקופת שלטונה של אליזבת פטרובנה ואחרי שלטונה. במאבק נגד איחוד הכנסייה והקתוליות, הנוצרים האורתודוקסים של דרום מערב רוסיה ביקשו לפתח סוג של שירה שיהיה שונה מצליל העוגב הקתולי. האחוות האורתודוכסיות הפכו לחלוצות בפיתוח שירה כזו. הם פתחו בתי ספר רבים במנזרים, והציגו את לימוד שירת הפרטים במקהלות המקדש. הנוצרים האורתודוכסים עזבו את מקומות הולדתם, דרום-מערב רוסיה, והביאו שרים למדינה המוסקובית, שבה שלטה שירת זמנני מקהלה מונופונית. בדרך זו, שירת פרטס באה להחליף את שירת זמנני בכנסייה הנוכחית שלנו. שירת פרטס הוכנסה לשימוש ליטורגי בשנת 1668 בהסכמת האבות המזרחיים.

כמה מלחינים רוסים מפורסמים שכתבו מוזיקה כנסייתית: N. P. Diletsky (מאה XVII); A. Vedel, M. Berezovsky, D. Bortnyansky (מאה XVIII); פ' צ'ייקובסקי, ס' רחמנינוב, א' גרחנינוב, א' ארכנגלסקי, פ' צ'סנוקוב (המאה ה-XIX); A. Kastalsky, G. Sviridov, V. Gavrilin (מאה העשרים) ועוד רבים אחרים.

פסוקים רוחניים - שירי קליקים של עוברי אורח, שירי סקיצות של מאמינים ונזירים זקנים, תהילים (עיבוד למזמורי דוד המלך בצורה פואטית). דוגמה לשירה רוחנית מודרנית היא יצירתו של הירומונק רומן. פסוקים רוחניים יכולים להיות מבוצעים גם לכלי נגינה שונים, בעיקר זאלייקה, קרניים, חודר או נבל. עכשיו משתמשים בגיטרה לעתים קרובות יותר. פסוקים רוחניים שרו על ידי קאליקים עוברי אורח - נכים שאין להם דרך אחרת להתפרנס. עוברי אורח קליקי עלו לרגל למקומות קדושים, הם היו אנשים מאוד ישרים וחסידים. כיום, ישנן דוגמאות רבות לסופרים מוכשרים שכותבים ומבצעים שירה טובה. דוגמה חיה לכך היא: Hieromonk Roman and Hierodeacon Herman (Ryabtsev).

כַּתָבָה

לפי נרטיב הבשורה, הפזמון הנוצרי הראשון הובא ארצה על ידי מלאכים בליל חג המולד (לוקס ב':13-14); המנהג להשתמש במזמורים בתפילות האלוהיות הקודש על ידי האדון ישוע המשיח בסעודה האחרונה (מ' כ"ו:30; מק' י"ד:26). בהיסטוריה של כתיבת השירים הנוצרית, שתי המאות הראשונות מלווה ברוח האלתור. פריו היה בהשראת שירה ליטורגית של מזמורים ותהילים, שירי הלל והודיה. שירה זו נולדה במקביל למוזיקה כפזמון במשמעותה המדויקת.

IN מחזור מוקדםבכתיבת השירים הנוצרית, היסוד הדוגמטי שולט על הלירי, שכן פולחן נוצרי הוא בעיקרו וידוי, עדות לאמונה, ולא רק שפיכת רגשות, אשר קבעו מראש את הסגנון המוזיקלי בכתיבת השירים – הביטוי והצורה המלודית שלו.

מהמאה ה-3 החל הסגנון המוזיקלי-מלודי של כתיבת השירים הנוצרית להיות מושפע מהמוזיקה החילונית היוונית-אלילית, שהוכנסה לכנסייה הצעירה על ידי זרם של מתגיירים. הראשון מבין מורי הכנסייה שהסב את תשומת הלב להשפעה זו היה המנהיג קלמנט מאלכסנדריה(† 217). בהשוואה בין המהות המוסרית של הנצרות לאופי המוזיקה החילונית היוונית-אלילית, הפרסביטר קלמנט הגיע למסקנה שהיא אינה מתיישבת עם רוח הנצרות, והכחיש זאת בתוקף בשימוש הליטורגי של הכנסייה. כשדחה את המוזיקה החילונית, יצר קלמנט מאלכסנדריה את הבסיס לתיאוריה של המוזיקה הכנסייתית: "יש לפנות למוזיקה לקישוט ולחינוך מוסר. יש לדחות מוזיקה מוגזמת, לשבור את הנשמה, להיכנס למגוון, אחר כך לבכות, ואז בלתי ניתנת להדחקה ותשוקה, ואז תזזיתית ומטורפת... "" עלינו לבחור מנגינות חדורות חוסר תשוקה וצניעות; מנגינות שמרככות ומרגיעות את הנשמה אינן יכולות להשתלב עם דרך החשיבה והנטיות האמיצה והנדיבה שלנו... "למחשבותיו של הכומר קלמנט חלקו הקדושים קפריאנוס, הבישוף מקרתגו (המאה השלישית), ג'ון כריסוסטום, הארכיבישוף של קונסטנטינופול († 407), והקדוש ברוך הוא ג'רום סטרידונסקי († 420).

ג'ון כריסוסטום הקדושאומר: - "למעלה, אלוהים מתפאר על ידי צבא המלאכים, למטה - אנשים המשרתים בכנסיות, אשר, מחקים את אלה, משחזרים את אותה דוקסולוגיה. למעלה השרפים שרים את שלושת המזמור הקדוש, ולמטה אנשים רבים שרים את אותו המזמור. יש חג משותף לתושבי שמים וארציים: קהילה אחת, שמחה אחת, שירות אחד נעים. זה בוצע הודות לירידתו הבלתי מובנת של האדון לאדמה, וזה הוטבע על ידי רוח הקודש: ההרמוניה של הצלילים נוצרה על פי רצונו הטוב של האב. יש לו את הקוהרנטיות של מלואים מלמעלה ובזכות השילוש. במילים אחרות, מוזיקה ארצית היא רק חיקוי של מוזיקה שמימית, וההרמוניה שלה היא תוצאה של חסד הבורא והשילוש, והמוזיקה הגיעה לארץ רק כתוצאה מירידת ישו".

עם הזמן, המושג קלמנט מאלכסנדריה קיבל קיבעון קנוני לנצח נצחים בנוסח הקאנון ה-75 של המועצה האקומנית השישי (680-681): לא עקבי ולא אופייני לכנסייה, אבל בתשומת לב רבה ובעדינות הם הביאו תהילים. לאלוהים, המשגיח על הנסתר. כי דבר הקודש לימד את בני ישראל ליראה".

במאות שלאחר מכן נוצרה מערכת אמנותית הרמונית ומבוססת מוזיקלית של אוסמוזה באמצעות עבודה פעילה. כותבי שירים גדולים עבדו על השיפור המוזיקלי והטכני שלו: במערב - האפיפיור הקדוש גרגוריוס הגדול, או דיאלוג (+ 604), במזרח - יוחנן הקדוש מדמשק (+ 776). יצירותיו של יוחנן הקדוש מדמשק תרמו להיווצרות קונצנזוס על חוק היסוד שירה ליטורגיתבפועל לאורך כל הדרך הכנסייה המזרחית. בהתאם לתפיסה של קלמנט מאלכסנדריה, המבנה המוזיקלי של האוסמוזה של יוחנן הקדוש מדמשק אינו כולל את המנגינות של המערכת הכרומטית ומבוסס על המערכות המודאליות הדוריות והפריגיות של האופי הדיאטוני.

אוסמוזה הכנסייה היוונית המזרחית המתורגלת על ידי הכנסייה שלנו אינה שומרת על כל הצורות והדקויות המוזיקליות המדויקות שהיו באב הטיפוס הביזנטי, אלא מכילה יסודות מוזיקליים מוצקים, תכונות מלודיות וקצביות של אוסמוזה ביזנטית. מאפיין מוזיקלי אופייני לאוסמוזה הוא הרגשה הדתית התוססת, הבהירה, המשמחת, כפרי שאננות נוצרית, ללא צער ודכדוך; הוא מבטא בצורה מושלמת את רגשות הענווה, הענווה, התחינה והאדיקות. הקסם שאין שני לו של שילוב הצלילים במערכת האוסמוטית מעיד על טעמם האמנותי הגבוה של יוצריה, אדיקותם הכנה, כישרונותיהם השיריים והיכרותם העמוקה עם חוקי המוזיקה המורכבים.

בהיסטוריה של התפתחות כתיבת השירים בכנסייה, אוסמוזה היא מעיין חי שממנו זרמו נחלים ונהרות של כל הפזמונים האורתודוקסיים העתיקים: יווני, סלאבי ולמעשה רוסי. רק זה יכול להסביר שלמרות ריבוי ומגוון הפזמונים העתיקים, הם נושאים את החותם של קרבה פנימית ואחדות, המוגדרים על ידי המושג סגנון כנסייה קפדני.

בתחילת המאה ה-10, שירת תנועות הפכה נפוצה בכנסייה המזרחית. בכנסיות הבירה האימפריה הביזנטיתהקונצנזוס לבש את הצורות המרשימות ביותר מבחינה רוחנית. לא בכדי, המסורת ההיסטורית שימרה את עדותם של השגרירים הרוסים של הדוכס הגדול השווה לשליחים הקדוש ולדימיר († 1015): "כשהיינו במקדש היוונים (כנסיית סופיה הקדושה ב-1015). קונסטנטינופול), איננו יודעים אם היינו בגן עדן או עלי אדמות."

המאה ה-10 השלימה את התפתחות השירה האוסמונית בביזנטיון וסימנה את תחילת ההיסטוריה של שיפורה ברוסיה. הרוסים, בעניין ובאהבה רבה, החלו ללמוד ולהטמיע את המערכת המוזיקלית של האוסמוגלוס היווני ואת אותו סימון, או ליתר דיוק סימנים מנמוניים, שהיוונים השתמשו בהם כדי להקליט את מנגינות האוסמוגלוס שלהם. אוסמוזה יוונית החלה להיקרא בקרב הרוסים מלאכי, הוגן,ותווי מוזיקלי באנרים, עמודים, ווים.

ההבחנה החדה בין החילוני לכנסייתי, החשש לחדש בשירה הכנסייתית הרתיע את היצירתיות המוזיקלית של הרוסים ואילץ אותם בהתחלה לרכז את כל יכולותיהם בהתאמת טקסטים ליטורגיים חדשים למנגינות התנועות הזמנני הקיימות כבר. מאחר שגודלם של טקסטים רוסיים לא עלה בקנה אחד עם גודל המלוס היווני (μέλος - שיר - מושג הקובע את ההתחלה המלודית של יצירה מוזיקלית), ומלוה כזו או אחרת, לפי טעמם ותפיסתם של זמרים רוסים. , לא יכלו להתאים לתוכן הטקסט הרוסי, מאסטרים רוסים בשירה השתמשו בטכניקה של פשרה מוזיקלית, שנבעה מתחושת אינטואיציה והשראה.

הודות לכך, זמנני שירה בכנסייה הרוסית האורתודוקסית החלה מיד לרכוש צבע משלה, שמקורו היה אבות הטיפוס היווני-סלאבי.

ככל שהם שלטו באופי המוזיקלי ובטכניקה של מנגינות זמנני, המאסטרים הרוסים בשירה שאפו יותר ויותר בפעילותם המוזיקלית והיצירתית להעשיר את רפרטואר השירים. מנגינות זמנני היו מגוונות עד אין קץ, ופזמונים שהובאו ממדינות אורתודוכסיות שכנות עובדו והותאמו למושגים ולטעמים של השירה הכנסייתית המקורית, ולבסוף נוצרו מנגינות פזמון רוסיות חדשות לגמרי וראויות באופן עצמאי.

מנגינות, שעובדו מחדש באופן יצירתי, כמו גם מנגינות חדשות, הרוסים קוראים בדרך כלל מפורסם,כי הם נכתבו עם כרזות. ניגונים אלו נבדלו זה מזה לא באופיים המוזיקלי, אלא ברוחב התפתחות הבסיס המלודי שלהם.

כעיקר, נסיעה, כמו עמוד שעליו אושרה כל סמכות הכנסייה, פזמון זמנניהמכונה גם דרך, עמוד.הפזמון המתמשך, הצבעוני בקישוטים מלודיים, נקרא באנר גדול,ויותר פשוט ומקוצר - מפורסם קטן...

כל הפזמונים הרוסיים (מזמורים) מחולקים בדרך כלל ל מלא,המכיל את כל שמונת הקולות של השירה הליטורגית, ו לא שלם,לא מכיל את כל ההסכמה.

בסוף המאה ה-16 - תחילת המאה ה-17, הכנסייה הרוסית-אורתודוקסית הועשרה בקריאות תנועה מלאות חדשות: קייב, יווניתו בולגרית.

פרטס שר

עד תחילת המאה ה-17, מקהלת הכנסייה ברוס', לא משנה אילו קולות השתתפו בה, נבנתה בקול אחד ולתמיד הובילה וסיימה את הפזמונים שלה ביחד, או אוקטבות, או בתוספת של חמישית בקושי נשמעת. לטון הסופי העיקרי. הקצב של מזמורי הכנסייה היה א-סימטרי וציית לחלוטין לקצב הטקסט המושר...

אף ששירת כנסייה פוליפונית מעולם לא נאסרה בכנסייה האורתודוקסית וברוס', היא הוכנסה לשימוש ליטורגי בהסכמת האבות המזרחיים (1668), אך לא היה לה ערך מוזיקלי גבוה והיא הייתה רק צאצא ושבר. בסגנון המקהלה הקתולי האיטלקי...

מאז המאה ה-17 ברוס, החל עידן התשוקה לשירת הכנסייה "פרטס". ורק כמה עשורים לאחר תחילת התחביב, חדרו ה"פרטים" לגדרות ולחומות של מנזרים שלנו - מעוז המסורות והאדיקות האורתודוקסית הקמאית. אנשים רוסים מאמינים, שבמשך מאות שנים חונכו על מסורות כנסייתיות-מוסיקליות של מנגינות מושרות הקרובות לליבם, עם הופעת חלקים ששרים להם זרים, איבדו אפילו דרך פשוטה כל כך להשתתף באופן פעיל בשירותים אלוהיים כמו "לשיר יחד". " או "להרים" מאחורי הקלירוס, ובהדרגה התרגל לתפקיד הכפוי מאזין שקט של פולחן. זה למעשה קבר את הרעיון החי של קתוליות בשירה, והמקהלה קנתה עבורנו משמעות של סוג של ביטוי של מצב הרוח המתפלל של המאמינים, המתפללים בשקט בבית המקדש ...

בכנסייה הרוסית האורתודוקסית, ההיררכיה של הכנסייה בכל עת ייחסה חשיבות משמעותית לאופי הכנסייתי למהדרין של השירה הליטורגית כמשרתת לבטא את אמיתות האמונה. בבתי הספר התיאולוגיים שלנו, שירה בכנסייה היא כיום אחד המקצועות החשובים בהוראה. תלמידי בתי ספר תיאולוגיים לומדים את ההיסטוריה והפרקטיקה של אוסמוזה בכנסייה, מתוודעים לדוגמאות ביתיות של פזמונים תנועות, עתיקים ומאוחר יותר, עם ההרמוניה שלהם על ידי מלחיני הכנסייה. בבתי ספר תיאולוגיים יש גם כיתת מקהלה המפגישה את התלמידים עם ניהול מקהלת כנסייה. התלמידים מיישמים את הידע שלהם בפועל, תוך כדי שירה בתפילות אלוהיות במקדשים של בתי הספר התיאולוגיים שלהם. המנגינות של השירה הכנסייתית המשמשת בפולחן האורתודוקסי, מזמורי הכנסייה, קודם כל, תואמות את הטקסט ואת התוכן הפנימי והרוחני של מזמורי הכנסייה עצמם. בכנסייה האורתודוקסית יש שמונה מנגינות כנסיות ראשיות, הנקראות קולות.

שירה ליטורגית אורתודוקסית

כְּנֵסִיָה שִׁירָהו סמל,מימי קדם המלווה את הפולחן האורתודוקסי, יש חיים קרבה: לחשוף את המהות הטרנסצנדנטית של ההוויה באמצעות אמנות קדושה מיוחדת; הם לוכדים באותה מידה את העומק המעודן של התבוננות דתית, נשגבות, חדירה, גילוי של יופי מיוחד, לא-ארצי. האייקון הוא פזמון מהורהר, שבו מכלול הצלילים והצלילים המוזיקליים מתגלם בצורה החזותית של צבעים, קווים ודמויות. מזמורים הם אייקון בצלילים מוזיקליים. תואם באופן מיסטי לשילוש הקדוש של אנדריי רובלב הקדוש ולמזמור "אור שקט" של פזמון קייב. שירה ואיקונוגרפיה של הכנסייה האורתודוקסית היא תפיסת עולם המגולמת באיקונוגרפיה וכתיבת שירים...

שירה בכנסייה, מונופונית או פוליפונית, מקהלה, צריכה להיות יראת כבוד ומתכווננת בתפילה. לשם כך, מנהלי מקהלות וקוראי תהילים צריכים לדבוק במזמורי הכנסייה העתיקים - זמנני, יוונית, בולגרית וקייבאן. בשירה הכנסייתית, ההמהום ואופן השירה החילונית, האופייניים לאריות אופרה, כמו גם הליווי של המקהלה בפה סגור, וכל דבר אחר שישווה את השירה הכנסייתית לחילונים, אינם מקובלים.

הפטריארך הקדוש שלו אלקסי (1877-1970) מאפיין שירה כזו כ"שילוב קל דעת עולמי של צלילים". מקדש המאפשר שירה שאינה כנסייתית, הוא אומר, "הופך מבית תפילה לאולם של קונצרטים חינם המושכים את 'הציבור' ולא את המתפללים, שחייבים לסבול את השירה הזו שמסייחה את דעתם מהתפילה".

ביצוע מזמורי כנסייה בנימה של רומנים חילוניים או אריות אופראיות אינו מאפשר למתפללים לא רק להתרכז, אלא גם לתפוס את תוכנם ומשמעותם של הפזמונים. שירה כזו רק מרשימה את האוזן, אבל לא משאירה זכר בנשמה. "למה אנחנו צריכים לרדוף אחרי חיקוי חסרי טעם, מנקודת המבט של הכנסייה, של שירה חילונית, כשיש לנו דוגמאות מדהימות של שירה כנסייתית למהדרין, המקודשת על ידי הזמן והמסורת הכנסייתית", אמר הקדושה הפטריארך אלקסי.

בשירה בכנסייה יש להמנע גם מהחיפזון המוגזם וגם בדחיינות - שירה ממושכת והפוגות ארוכות בין קריאות ופזמונים. שירה איטית וממושכת עם הפסקות ארוכות מאריכה את השירות שלא לצורך ומאלצת קיצורים כדי שזמן השירות לא יתעכב, למשל ביצוע הסולו של "Now You Let Go" ומספרי קונצרטים נוספים מבוצעים על חשבון הפחתת פזמונים אחרים. מוטב כמובן לוותר על ה"קונצרטים" שאינם נותנים דבר לנפשו של המתפלל, ובשירה מהירה אך ברורה לבצע לחלוטין את כל הסטיקרים ולקרוא את כל הטרופריות של הקאנון, שיאפשרו. המאמין ליהנות מהעושר של תוכנם הדוגמטי ומהיופי שאין שני לו של שירת הכנסייה. כמו כן יש צורך כי יורש העצר יתכוננו לשירותים מראש. כמו הקוראים, לפני תחילתו, יחד עם רקטור המקדש, עליהם להבהיר לעצמם את כל מאפייני השירות. חובתם להסתכל על כל הפזמונים המשתנים של יום נתון ולעשות בהם סידורי בתים.

על שירת הכנסייה היום

לעתים קרובות אנשים המגיעים למקדש מתלוננים שאינם מבינים דבר בפולחן. זוהי מחלה שקהילות רבות סובלות ממנה בכנסיות שלנו. במקדשים ניתן לראות הודעות: "דרושים זמרים למקהלת הכנסייה", אבל כמעט אף אחד מהאנשים בעלי קרוא וכתוב מוזיקלית לא נחלץ לעזרת הכנסייה על מנת להפוך את השירות למפואר יותר, מובן למי שמתפלל. מקצוע מנהל המקהלה והמקהלה דורש הרבה יותר השכלה, ולא רק מוזיקלית, אלא גם תיאולוגית, מזה ששולט בקלירוס שלנו. אך בכל זאת, המשרתים בכנסיות מקווים שאלוהים לא יעזוב את ביתו - הכנסייה הקדושה - בהזנחה, ויעשיר אותו בדור צעיר חדש של זמרים יודעים קרוא וכתוב, יוצאי כנסייה, המסוגלים להעביר את המשמעות הרוחנית העשירה של להתפלל לאנשים מתפללים.

כבר במאות הראשונות של חייה של הכנסייה הקתולית האורתודוקסית, השירות כולו היה לבוש במוזיקה כנסייתית. האבות הקדושים הבינו גם את כל כוחה של המוזיקה וגם את כל הקסם שהיא מייצרת על נפשו של האדם, וגם את הצורך של האדם להביע את רגשותיו בתפילה עם ה' באמצעות המוזיקה.

בפירוש המזמור הראשון כותב בזיליקום הגדול: "מאחר שרוח הקודש ראתה שהמין האנושי נותר ריק ממעלות, ושלא אכפת לנו מאמיתת החיים בגלל הנטייה לתענוגות, אז מה הוא עושה. לַעֲשׂוֹת? הוא מאחד שירה נעימה ומתוקה עם הוראת הכנסייה, כך שנוכל באופן בלתי מורגש, ללא עייפות, לתפוס את היתרונות של מילים רוחניות עם העונג שהשירה מביאה לאוזנינו. מדברי הבישוף אנו רואים בבירור שהכנסת מוזיקה לשירותי הכנסייה אינה רק התערבות אמנותית של מוזיקאים מוכשרים המלבישים את מזמורי הכנסייה במנגינות, אלא עבודתה של רוח הקודש, "...המנחה את הכנסייה אל כל האמת..." - כפי שאומרת הבשורה של יוחנן.

המטרות של הכנסת מוזיקה לשירות הכנסייה האורתודוקסית

הכנסייה כוללת מוזיקה בשירותה באופן סלקטיבי. היא מכירה את כוחה של המוזיקה, את נעימותה ורוך שהיא מביאה לנפש האדם. מדברי בזיל הקדוש ברור שהמטרות הראשונות של הכנסת המוזיקה לשירות הכנסייה האורתודוקסית היו מטרות חינוכיות.

המטרה השנייה היא תיאולוגית-אנתרופולוגית. אתנסיוס הגדול כותב כי "... ביצוע תהילים עם ניגון הוא הוכחה להרמוניה של מחשבות רוחניות, וקריאה מתנגנת היא סימן לסדר ולמצב נפשי שליו...". גרגוריוס הקדוש מניסה אומר: "כל העולם הוא הרמוניה מוזיקלית, שהבורא והבורא שלה הוא אלוהים. באותו אופן, האדם מטבעו הוא עולם קטן שבו משתקפת כל ההרמוניה המוזיקלית של היקום.

המטרה השלישית שלשמה הקימה הכנסייה מוזיקה היא פסטורלית ומתנצלת. המוזיקה הפכה לדרך פסטורלית להתעמת עם כפירה. יוחנן כריסוסטום הקדוש ואפרים הקדוש הלחינו מזמורים הרמוניים מאוד על מנת להתנגד לפזמונים של אפיקורסים שהעבירו את דעותיהם הכוזבות לנוצרים בעזרת מוזיקה יפה.

מאפיינים אופייניים לשירה בכנסייה

ראשית, מוזיקת ​​כנסייה היא קולית, כלומר כלי נגינה אינם נכללים בשירות האורתודוקסי - אלמנט שמכניס רוח עולמית למוזיקה וגורם לנפשו של המתפלל לנסוק. "אלה שחוגגים חייבים לחגוג רוחנית..." אומר גרגוריוס הקדוש התאולוג. השימוש בכלים מעיד על ינקות רוחנית.

במהלך התפילה, הכנסייה מציעה יין ולחם כקורבן, ומחזקת את תפילתה באמצעות הקול האנושי. גרגוריוס הקדוש התיאולוג כותב: "מעל לכל כלי הנגינה נמצא הפזמון המאחד כל נשמה עם המשמעות האלוהית...". הקדוש מסביר שכלי נגינה עומדים בין האדם לאלוהים ומונעים מהנשמה להתאחד עמו.

מזמורי הכנסייה, בעיקר במסורת היוונית-אורתודוקסית, הם מונופוניים. כשאנשים רבים שרים, כולם אומרים אותו דבר, הקול מגיע כאילו מפה אחד. הכנסייה לא קיבלה פוליפוניה, שהייתה הראשונה שהכניסה את הקתוליות. זה נעשה על ידה כדי למנוע פיזור ובלבול, הן של הזמרים עצמם והן של הנשמות המקשיבות לשירה, וכדי לבטא את אחדות הכנסייה במשיח.

מוזיקת ​​כנסייה היא אנטי-פונלית – כלומר, היא מורכבת משתי מקהלות – ימין ושמאל. או, במידת הצורך, משני מקהלים מימין ומשמאל. איגנטיוס הקדוש נושא האלוהים, הבישוף של אנטיוכיה, ראה בחזון מלאכים המפארים את השילוש הקדוש בשירים אנטי-פונליים.

שירה בכנסייה היא חלק מהמסורת. המשמעות היא שאין מקום לעבודות לא מורשות המבוססות על השראה מיידית. מוזיקת ​​כנסייה נוצרה בתשומת לב רבה על ידי האבות הקדושים כדי שתעזור לנשמותיהם של הנוצרים להתקרב לאלוהים.

(מבוסס על http://www.magister.msk.ru/library/bible/comment/nkss/nkss09.htm ו-http://www.tvoyhram.ru/pravoslavie/pravoslavie12.html)

הוא מבוסס על ביצוע מקהלה פוליפוני של ההרכב. שירת פרטס לוקחת את שמה מהמילה "קולות" מכיוון שהיא מחולקת לקולות או לחלקים. מספר הקולות יכול להיות מ-3 עד 12, ויכול להגיע ל-48. בשירת חלקים מבחינים בביצוע יצירות עם פוליפוניה קבועה ומשתנה. פוליפוניה מתמדת מייצגת בדרך כלל עיבודים של 4 קולות של מנגינות זמנני ומזמורים אחרים. פוליפוניה משתנה כוללת החלפה של הצליל של הרכב המקהלה המלא וקבוצות קולות בודדות.

מקום הולדתו של שירת הפרטים הוא דרום-מערב רוסיה. במאבק נגד האיחוד והקתוליות, הנוצרים האורתודוקסים מדרום-מערב רוסיה ביקשו לפתח סוג של שירה שונה מצליל העוגב הקתולי ("באזז עוגב").

היוזמים לפיתוח שירה כזו היו אחוות אורתודוכסיות. הם פתחו בתי ספר במנזרים, והכניסו את לימוד שירת הפרטים במקדשים, במקהלות המקדש. ביציאה מדרום-מערב רוסיה, נוצרים אורתודוכסים הביאו שירת חלקים למדינה המוסקובית, שבה שלטה שירת זמנני מקהלה מונופונית. כך, שירת חלקים באה להחליף את שירת זמנני. שירת פרטס הוכנסה לשימוש בשנת 1668 בהסכמת האבות המזרחיים.

מתוך הספר "מקדש, טקסים, פולחן:
עד תחילת המאה ה-17, מקהלת הכנסייה ברוס', לא משנה אילו קולות השתתפו בה, נבנתה בקול אחד ולתמיד הובילה וסיימה את הפזמונים שלה ביחד, או אוקטבות, או בתוספת של חמישית בקושי נשמעת. לטון הסופי העיקרי. הקצב של מזמורי הכנסייה היה א-סימטרי וציית לחלוטין לקצב הטקסט המושר.

תחילת המאה ה-17 ברוס' הפכה לאבן דרך בהיסטוריה של התפתחות השירה הכנסייתית - עידן השירה ההרמונית או החלקית. מולדתו היא דרום-מערב רוסיה, אשר במאבק נגד האיחוד והקתוליות, התנגדה ל"באזז העוגב" הקתולי עם "יצירות מוזיקאיות רב-קוליות" האורתודוקסיות שלה כאחד האמצעים למנוע מהאורתודוכסים להתפתות ללטינית. . היוזמים והמארגנים שלהם היו האחוות הדרום-מערביות, שפתחו בתי ספר במנזרים אורתודוקסיים עם הוראת חובה של שירה בכנסייה והקימו מקהלות בכנסיות.

הרפרטואר של המקהלות הללו היה מורכב ממנגינות מונופוניות מקומיות קייביות, שהיו נתונים לעיבוד מקהלה מיוחד על פי המערכת ההרמונית המערבית האירופית. למרות הצלחת הפוליפוניה החדשה של הכנסייה, האיחוד דיכא את האורתודוכסים, וזמרים דרום רוסים רבים, "אפילו לא הרסו את אמונתם הנוצרית", עזבו את מולדתם ועברו למדינה המוסקובית, והביאו איתם שירת מקהלה מקורית לחלוטין, מעולם לא שמעו ברוס.

בתחילת המאה ה-17, למוסקבה היו ציונים משלה של שירת שורות ללא שורות לשניים, שלושה וארבעה קולות. ולמרות שלא סביר ששירת שורות הייתה ידועה מחוץ למוסקבה, היא הפכה לשלב הכנה בפיתוח שירת הפרטות בדרום רוסיה, ובקולה הטבעי הדגישה לטובה את השלמות של צורת הפרטות.

במיסה האורתודוקסית, הרגילה לתרבות בת מאות השנים של איחוד כנסייה קפדני, נשתלה שירה פוליפונית והוטבעה לא בלי מאבק. מצד האורתודוקסים, ביחס לחידוש, הועלה הקריטריון הדתי: האם הזמר החדש הוא אורתודוקסי או לא אורתודוקסי? עצם העובדה שהשירה הזו הגיעה לרוס לא מהמזרח המסורתי, אלא מהמערב הלטיני, הספיקה כדי לראות בה כפירה.

התקופה הראשונה של ההתלהבות האורתודוקסית מאמנות השירה החדשה התבטאה תחילה בכך, שעדיין לא הצליחו לשלב את עצמם ואחרים לצורה אחת, הם קיבלו לחלוטין את ה"קאנטים" וה"מזמורים" הפולנים הקתולים לשלהם. רכוש כמעט מבלי לשנות את המנגינה והטקסט שלהם, ולפעמים, כשהוא נותן לטקסט הקתולי רק מראה אורתודוקסי יותר, העביר אותם למקהלת הכנסייה. אך עד מהרה החלו להופיע ניסויים עצמאיים במובן של הסתגלות לסגנון החדש של יצירותיהם. החומר הנוח ביותר עבורם היה הלחנים של אותם ניגונים קצרים ומאוחרים שחרגו במיוחד מהזמנני, כלומר ניגונים "שרירותיים".

ולמרות ששירת כנסייה פוליפונית מעולם לא נאסרה בכנסייה האורתודוקסית וברוס', היא הוכנסה לשימוש ליטורגי בהסכמת האבות המזרחיים (1668), אך לא היה לה ערך מוזיקלי גבוה והיא הייתה רק צאצא ו קטע של סגנון המקהלה הקתולי האיטלקי.

מהמחצית השנייה של המאה ה-18 פינתה ההשפעה הפולנית על שירת הכנסייה שלנו את מקומה להשפעה האיטלקית. בשנת 1735, בהזמנת החצר הרוסי, הגיע לסנט פטרבורג המלחין האיטלקי פרנצ'סקו אראיה (1709-1770 לערך) עם להקת אופרה גדולה, שניהלה את קפלת החצר במשך 25 שנה. אחריו שימשו גלופי (1706-1785), סארטי (1729-1802) ומאסטרו איטלקים אחרים כמנהלי להקת חצר. כולם, בזכות כישרונותיהם המבריקים, למדנותם ועמדתם החזקה בבית המשפט, נהנו מסמכותם של מאורות האמנות המוזיקלית והשירה ברוסיה. בהיותם עסוקים בעיקר במוזיקה אופראית, הם כתבו במקביל גם מוזיקה רוחנית. ומכיוון שהרוח והאופי המקוריים של פולקלור מזמר אורתודוקסי במקור היה רחוק וזרה להם, עבודתם בתחום השירה הכנסייתית כללה רק הלחנת מוזיקה למילות מזמורי קודש, וקונצרטים היו כמעט הצורה היחידה ליצירות זה. טֶבַע. זו הייתה תחילתו של סגנון איטלקי חדש, מתוקתק, סנטימנטלי-משחקי, אופרה-קונצרטי בשירת הכנסייה האורתודוקסית, שלא התיישן אצלנו עד היום.

עם זאת, האיטלקים העלו חסידים רבים ורציניים מבחינה מוזיקלית שחשפו במלואם את כישרונותיהם בהלחנה בכנסייה. סרטי למד אצל א.ל. ודל (1767-1806), ש.א. דגטיארב (1766-1813), ש.י. דוידוב (1777-1825), א. טורחנינוב (1779-1856); ד"ש בורטניאנסקי (1751-1825) היה תלמידו של ב' גלופי (1706-1785); מ.ס. ברזובסקי (1745-1777) למד אצל זופי, שהיה מלחין החצר ב-1756, ומרטין-אנד-סולר (1754-1806). תלמידים מוכשרים אלה של האיטלקים, בתורם, גידלו גלקסיה של מלחיני כנסייה קטנים, אשר בעקבות מוריהם, חיברו מוסיקה כנסייתית מסוג קונצרט באופן תיאטרוני יומרני, שלא היה לו כל קשר לאוסמוזה של הכנסייה ולעתיקות. פזמונים. עם זאת, יש לציין שלמוזיקה האיטלקית הייתה גם השפעתה המיטיבה על הגורם השכיח לשירת הכנסייה שלנו. זה התבטא הן בפיתוח הכוחות המוזיקליים והיצירתיים של הכישרונות הרוסיים, ובעיקר בהתעוררות של תודעה ברורה שיצירות רוחניות חופשיות שאין להן קשר ישיר עם פזמונים אורתודוקסיים עתיקים אינן דוגמאות לשירת הכנסייה האורתודוקסית ויכולות לעולם אל תהיה.

הבנה זו הוצגה לראשונה בפועל על ידי בורטניאנסקי וטורחנינוב. לאחר שנתנו חופש מוחלט לגלות את כישרונותיהם בתחום הלחנת יצירות בסגנון וברוח האיטלקית, הם יכלו ליישם אותם במלאכת ההרמוניה של פזמוני כנסיות עתיקות, משימה חדשה לחלוטין, למעט הניסיונות שכמעט ולא היו להם משמעות ולא הותיר עקבות, המוצגים בכיוון זה, בחלקו בשירה "לינארית" ובחלקה בהרמוניזציה של מנגינות קייב ברוח ה"מוסיקיה" הפולנית. זה די טבעי שלהרמוניזציה של מזמורים עתיקים הן של בורטניאנסקי והן של טורחנינוב יש אופי מערבי. הם לא לקחו בחשבון שלמזמורים העתיקים שלנו אין מקצב סימטרי, ולכן אינם יכולים להשתלב במקצב הסימטרי האירופאי.

עוקף את זה בצורה משמעותית תכונה חשובה, התאימו לו באופן מלאכותי מזמורים קדומים, ובעקבות כך השתנתה ניגון הפזמון עצמו, שחל במיוחד על בורטניאנסקי, ולכן עיבודיו נחשבים רק כלחנים חופשיים ברוח פזמון עתיק כזה או אחר, ולא כהרמוניזציה במובן החמור. טורחנינוב נמוך בכישרון ובטכניקת הלחנה מבורטניאנסקי, אבל ההרמוניות שלו, למרות האופי המערבי, קרובות הרבה יותר ללחנים העתיקים ויותר שומרות על רוחן וסגנונן.

בעקבות הדוגמה של בורטניאנסקי וטורחנינוב, תרם א.פ. לבוב (1798-1870) תרומה רבה להרמוניזציה של מזמורים עתיקים, אך כיוונו שונה באופן חד מסגנון ההרמוניזציה של בורטניאנסקי וטורחנינוב. בהיותו גדל בתרבות המוזיקה הגרמנית הקלאסית, הוא יישם על הפזמונים העתיקים שלנו את המסגרת ההרמונית הגרמנית על כל המאפיינים האופייניים לה (כרומטיזם, דיסוננסים, מודולציות וכו'). בהיותו מנהל קפלת השירה החצר (1837-1861), לבוב, בשיתוף המלחינים G. I. Lomakin (1812-1885) ול. שירה מוזיקלית פשוטה (Obithod) ב-4 קולות. ההרמוניזציה והפרסום של אוביכוד היו אירוע גדול, כי לפני כן כל מחזור הפזמונים האוסמוגולריים בוצע על ידי מקהלות כנסייה ללא תווים ונלמד באוזניים. המהדורה המוזיקלית של אוביכוד התפשטה במהירות ברחבי כנסיות רוסיה כ"שירת חצר למופת". יורשו של לבוב בתפקיד, מנהל הקפלה, N. I. Bakhmetev (1861-1883), פרסם מחדש את אוביכוד והדגיש ביתר שאת את כל המאפיינים המוזיקליים של הסגנון הגרמני של קודמו, והביא אותם לקיצוניות.

ההרמוניזציה של לבוב למזמורי הכנסייה העתיקים ושיטות ההרמוניזציה שלו גרמו למאבק עז מצד מלחינים ומתרגלים רבים של שירה כנסייתית, שזכתה לפרסום נרחב בספרות שהוקדשה למוזיקה של אותה תקופה. עם זאת, המכה המכרעת להרמוניזציה של לבוב, ואיתה על כל השיטה הקיימת של יישום ההרמוניה האירופית על מזמורי הכנסייה העתיקה שלנו, ספגו מ.י. גלינקה (1804-1857) והנסיך V.F. Odoevsky (1804-1869). באמצעות מחקר מעמיק של מזמורי כנסייה עתיקים, הם הגיעו למסקנה שההרמוניזציה של הפזמונים העתיקים שלנו, כמו גם יצירות מקוריות המיועדות לכנסייה, לא צריכה להתבסס על סולמות מז'ור ומינורי אירופיים נפוצים, אלא על אופני כנסייה עתיקים; וכי מטבעם של ניגוני כנסייה עתיקים, אין בהם מקום לדיסוננסים, אין שילוב של צלילים מז'ורי גרידא ולא מינורי גרידא; ושכל דיסוננס וכרומטיזם בשירת הכנסייה שלנו אינם מתקבלים על הדעת, שכן הם מעוותים את המוזרות והמקוריות של הפזמונים העתיקים. עם שחר המאה ה-20 הופיעה גלקסיה שלמה של אנשים בעלי כישורים מוזיקליים ומשכילים גבוהים - ממשיכי דרכו של היצירה שהחלה גלינקה. הם לקחו בהתלהבות את הלימוד והשימוש הרחב במנגינות מזמורי כנסייה לא רק כמודלים להרמוניה, אלא גם כקריטריון הגבוה ביותר לסגנון, קריטריון הקובע הן את החומר המלודי והן את צורת הביצוע הפוליפוני שלו. אלה כוללים את N. M. Potulov (1810-1873), M. A. Balakirev (1836-1910), E. S. Azeev (נ. 1851), D. V. Allemanov (נ. 1867) ו-V. M. מטאלוב (1862-1926). עם זאת, המילה הסמכותית ביותר בעניין הרמוניזציה ועיבוד אמנותי של מזמורי הכנסייה העתיקים שלנו שייכת ל-A.D. Kastalsky (1856-1926).

זה, בעצם, ממצה את השאלות העיקריות של ההתפתחות ההיסטורית של שירת הכנסייה הרוסית האורתודוקסית. נראה שהרבה בתהליך הזה עדיין לא ברור או לא ברור, כי למרבה הצער, עדיין אין לנו את המידע המתאים על השירה בכנסייה. מחקר יסודיאו מבחינה היסטורית או מוזיקלית. יצירותיהם של ה"ארכיאולוגים" המפורסמים של הכנסייה שלנו שרים את אודויבסקי, פוטולוב, V.M. Undolsky (1815-1864), D.V. Razumovsky (1818-1889) ומטאלוב הן רק מחקרים חלקיים, אפיזודיים, רישומים מדעיים ואוספים של חומר לא ממש כללי הדורש המחקר והסיסטמטיזציה הרציניים ביותר.

הפולחן האורתודוקסי, ברעיון שלו, הוא עשיית תפילה תואמת, שבה הכל "אחד אנחנו" (), שבו כולם צריכים לפאר ולשיר את ה' בפה אחד ולב אחד. הכנסייה הנוצרית העתיקה תמיד שמרה בקפדנות על המהות האידיאולוגית הזו של הפולחן, וכל החומר הליטורגי, המיועד הן להמנוולוגיה והן לדוקסולוגיה, בוצע אז באופן בלעדי או בעיקר בהתאמה, באמצעות שירה ו"דיבור" ().

המנהג הליטורגי הנוצרי הקדום לא ידע שירת מקהלה. את השירה הכללית ו"הדיבור" בבית המקדש יכלו להוביל מה שנקרא זמרים קאנוניים שהוקדשו במיוחד למטרה זו, המוזכרים בקנוניות השליחים (פר' כ"ו) - אוסף הנחיות קצרות הנובעות ממסורת השליחים, קשור ל-II-III עד לזמן הרישום.מאות; ההתייחסות לקיומו של טקסט כתוב של הקנוניות השליחות נכתבה לראשונה באיגרת הבישופים המצריים במאה ה-4. במשך מאות שנים, תפקידם של זמרים אלה כמנהיגים, ככל הנראה, מעולם לא חרג מהחובות המיידיות שלהם. עם זאת, למרות חובותיהם הקבועות בקפדנות כמנהיגים, תפקידם וסמכויותיהם מהמאות ה-4-5 מתחילים להתרחב בהדרגה על ידי הגבלת השתתפותם של המאמינים בשירותי הפולחן. הסיבה לכך נעוצה, ככל הנראה, בנקודת המפנה הליטורגית, שנגרמה באותה תקופה עקב מאבק דוגמטי חריף, שגרר התפתחות אינטנסיבית של נזירות, טקסים ליטורגיים, כתבי קודש וכתיבת שירים עם סיבוך תוכנו הדוגמטי, אשר, בתורו, לא יכול היה אלא לסבך את הצד המוזיקלי של כתיבת שירים. כך או אחרת, מתקופת העידן הזה, מעשיהם של זמרים מתחילים להתפשט יותר ויותר לקראת הופעה עצמאית וקודם כל, אותו חלק סטטוטורי משתנה של השירות, שהיה לא נוח מבחינה טכנית או קשה מוזיקלית לביצוע כללי.

כמעט בלתי אפשרי להתחקות אחר הצמיחה ההיסטורית של תפקידם המונופולי של זמרים בשירותי הקודש וההגבלה המקבילה של השירה הכללית בגלל היעדר נתונים, בכל זאת לתהליך זה יש כמה עקבות בטקסים ליטורגיים.
אהבת העם הרוסי לשירה בכלל, שהיא התכונה הטבעית האופיינית לו, לא יכלה אלא למשוך מאמינים להשתתף בשירה הכנסייתית.

מיעוט המקורות אינו מאפשר לנו לקבל תמונה מלאה של מידת והיקף השתתפותם של המאמינים בשירה הליטורגית ברוס' לפני המאה ה-16, אך נותן סיבה להאמין בוודאות מסוימת שמעגל השתתפותם ב. השירה בכנסייה הייתה די נרחבת וזה תהליך היסטוריצמצומו היה תלוי ישירות בהתפתחותם של מנזרים ובמידת השפעתם על דרכם הליטורגית של כנסיות קהילה. כנסיות קהילתיות, שחיקו לחלוטין מנזרים, הגבילו את התרגול של שירה משותפת, תוך העדפה לתפילה חרישית והאזנה לפזמונים.

ראוי לציין כי עוד לפני המאה ה-16 ברוס, הכרזות הליטאניות, סמל האמונה, אבינו, וכנראה, כמה תפילות נוספות, נערכו במהלך השירותים האלוהיים בצורה מתואמת, על פי שיטת "הדיבור". (“עיבוד”, “דיבור”), כמו גם עכשיו במקומות מסוימים אנו אומרים תפילה לפני הקודש (. תולדות הכנסייה הרוסית. ט. 2. מ., 1917, עמ' 439-441). מאז המאה ה-16 נעלם ה"פועל" הנפוץ בתפילות בפרקטיקה של הכנסייה הרוסית.

מאז המאה ה-17 ברוס, החל עידן התשוקה לשירת הכנסייה "פרטס". ורק כמה עשורים לאחר תחילת התחביב, חדרו ה"פרטס" לגדרות ולחומות של מנזרים שלנו - מעוז המסורות והאדיקות האורתודוקסית הקמאית. אנשים רוסים מאמינים, שבמשך מאות שנים חונכו על מסורות כנסייתיות-מוסיקליות של מנגינות מושרות הקרובות לליבם, עם הופעת חלקים ששרים להם זרים, איבדו אפילו דרך פשוטה כל כך להשתתף באופן פעיל בשירותים אלוהיים כמו "לשיר יחד". " או "להרים" מאחורי הקלירוס, ובהדרגה התרגל לתפקיד הכפוי מאזין שקט של פולחן. זה למעשה קבר את הרעיון החי של הקתוליות בשירה, ומקהלת המקהלה קנתה עבורנו משמעות של סוג של דובר למצב הרוח המתפלל של המאמינים, המתפללים בשקט בבית המקדש.

מחווה לשירה הכנסייתית הכללית, אי אפשר לזלזל בחשיבות ובמשמעות של שירת מקהלה ומקהלה. עם המורשת העשירה ביותר של מזמורים ושירים הקיימת בכנסייה שלנו, מערכת מורכבתשל האמנה הליטורגית, התרגול של שירה כנסייתית כללית לא יכול להתבצע בפני עצמו במלואומה שקובע כשלעצמו את כל המשמעות והכורח של שירת המקהלה. מקהלת מקהלה ושירה כללית בשירותי קודש אינם יכולים ואינם צריכים להוציא זה את זה, אלא נקראים להשלים זה את זה ולקיים אינטראקציה, מה שבדרך כלל קורה תמיד עם חלוקה סבירה של הפזמונים התואמים ביניהם. עם אינטראקציה כה משמעותית בין המקהלה למאמינים, נפתחת פרספקטיבה רחבה בעניין החזרת דרך השירה הנוצרית ה"אנטיפונלית" הקדומה, שכמעט נשכחה בארצנו, שמייחדת אותה בעושר ובמגוון מיוחדים של מוזיקליים ו ביצוע טפסים. השיטה של ​​שירה הדדית אנטי-פונלית, או סטרופית, מלאה בשפע של אפשרויות מוזיקליות וטכניות, למשל, כאשר מזמורים מתחילתם ועד סופו יכולים להתבצע על ידי מאמינים המחולקים לשני פנים, או פזמון מושר על ידי זמר אחד, ו המאמינים מזמזמים פסוק מסוים, פזמון, דוקסולוגיה, או שהמאמינים יכולים לבצע את הפזמון לסירוגין עם הפנים, להתחלק לקולות זכר ונקבה וכו'.

בספרות שלנו המוקדשת למוסיקה כנסייתית, צוטטו שוב ושוב כל מיני טיעונים בעד ונגד בהערכת שירה כנסייתית עתיקה ומודרנית, וניתן להמשיך אותם בלי סוף, אבל הערכה הוגנת אמיתית יכולה להינתן רק כאשר השאלה הקרדינלית ביותר ב התחום הזה נפתר - שאלת המהות של שירת הכנסייה האורתודוקסית.

בכנסייה הרוסית האורתודוקסית, ההיררכיה של הכנסייה בכל עת ייחסה חשיבות משמעותית לאופי הכנסייתי למהדרין של השירה הליטורגית כמשרתת לבטא את אמיתות האמונה. בבתי הספר התיאולוגיים שלנו, שירה בכנסייה היא כיום אחד המקצועות החשובים בהוראה. תלמידי בתי ספר תיאולוגיים לומדים את ההיסטוריה והפרקטיקה של אוסמוזה בכנסייה, מתוודעים לדוגמאות ביתיות של פזמונים תנועות, עתיקים ומאוחר יותר, עם ההרמוניה שלהם על ידי מלחיני הכנסייה. בבתי ספר תיאולוגיים יש גם כיתת מקהלה המפגישה את התלמידים עם ניהול מקהלת כנסייה. התלמידים מיישמים את הידע שלהם בפועל, תוך כדי שירה בתפילות אלוהיות במקדשים של בתי הספר התיאולוגיים שלהם. ניגוני השירה הכנסייתית המשמשים בפולחן האורתודוקסי, ניגוני הכנסייה, קודם כל, מתאימות לטקסט ולתוכן הפנימי, הרוחני, של מזמורי הכנסייה עצמם. בכנסייה האורתודוקסית, יש שמונה מנגינות כנסייה עיקריות, הנקראות.

המבנה הברור והקפדני של המשתה הגיאורגי אינו מאפשר את הכאוס של היכרות שיכורה, יוצר מרחב של רהיטות חגיגית, קבלה הדדית, משאלות לב ושירים פוליפוניים. הצרפתי ז'אן שרדן, שטייל ​​ברחבי ג'ורג'יה במאה ה-17, ציין: " שלושה אירופאים ליד השולחן היו עושים יותר רעש ממאה וחצי אנשים שהיו באולם האירועים הזה».
מוזיקה גרוזיניתהוא סוג של תופעה מוזיקלית, הוא שונה מכל פוליפוניה אחרת באיכותה ובמהותה. הגיאורגים משווים את זה עם השילוש הקדוש, כמו עם יסוד רוחני: שלושה קולות הם בסיסיים ועצמאיים, אין להם קול ראשי, כמו במוזיקה האירופית

בשנת 2001, במסגרת פרויקט מורשת תרבותית בלתי מוחשית של אונסק"ו, הוכרזה שירת המקהלה הגיאורגית כ"יצירת מופת של המורשת הבלתי מוחשית בעל פה של האנושות".
השירה בג'ורג'יה נעשית בעיקר על ידי גברים: שיר גאורגי טיפוסי הוא "א-קפלה" גברי בעל שלושה קולים; אלה כוללים את רביעיית אלאוורדי.
מוזיקאים מקצועיים של אלאוורדי הם לא רק מאסטרים של שירה גאורגית, אלא הם גם מחפשים מזמורים עתיקים שנשכחו, אוהבים בכנות את התרבות שלהם ושירה היא דרך חיים עבורם.
מכיוון שהמאזינים הם בעיקר מברית המועצות לשעבר, הזמרים ביצעו את כרטיס עסקיםמילות אהבה גרוזינית - "סוליקו". כמה צרפתים אפילו ניסו לשיר בשקט את המנגינה היפה הזו בצרפתית שלהם.)
איך השיר הזה נוצר?
השירים, המעוצבים כשיר עממי, נכתבו על ידי המשורר, המחנך ואיש הציבור הגיאורגי הנודע עקאקי צרתי ב-1895.
לאחר זמן מה ביקש המשורר מקרוב משפחתו ורינקה צרתי להלחין מוזיקה לשירה עם גיטרה לשיר זה. הפופולריות של השיר בברית המועצות החלה עם ההחזקה בינואר 1937 לאחר עשור התרבות הגיאורגית במוסקבה, כאשר אנסמבל הנשים ביצע את שיר ה"פולק הגיאורגי" "סוליקו". סטלין אהב את השיר (מאוחר יותר הוא הפך לאחד השירים האהובים עליו) ועד מהרה יצאו תקליטי הפטיפון הראשונים עם הקלטתה. ברוב המקרים, השיר הוצג כשיר עם.

המאמר השתמש בחומרים מאתרים.
https://ru.wikipedia.org/wiki/
http://www.liveinternet.ru/users/ketevan/post170326836/