Canto en la iglesia. ¿Qué son los coros?

Se sabe muy poco sobre la cultura musical georgiana y sólo gracias a unos pocos científicos se revelan nuevos detalles sobre el desarrollo del arte del canto georgiano. Todo aquel que descubre la polifonía georgiana la admira; está considerada una de las más bellas de la historia. Muchos expertos coinciden en que Georgia fue uno de los centros de la música polifónica.

El proceso de establecimiento de una Georgia unificada mediante la unificación de tribus relacionadas se remonta a los siglos VII-VIII. Estas tribus han habitado Georgia desde tiempos inmemoriales y, según las crónicas, llegaron aquí después del diluvio. Los artículos y joyas encontrados durante las excavaciones indican el alto nivel cultural de estas tribus.

La naturaleza de los georgianos se refleja en su polifonía y la clave para comprender la cultura georgiana reside en su música. El hecho de que esta polifonía haya sobrevivido hasta el día de hoy es una consecuencia directa del conservadurismo georgiano y la lealtad a sus raíces. Cuanto más antiguo es el canto georgiano, más sencillo suele ser; y cuanto más difícil sea, más tarde. Históricamente, Georgia se enfrentó a diversos enemigos externos que la amenazaban con una destrucción total, entre los invasores estaban Irán, Turquía y los árabes, pero con la ayuda de dios Esta pequeña nación ha sobrevivido hasta el día de hoy y ha conservado su fe y su cultura. Georgia adoptó el cristianismo en el año 336 y se ha mantenido fiel a él hasta el día de hoy.

La música georgiana es una especie de fenómeno musical; se diferencia de cualquier otra polifonía por su calidad y esencia. Los georgianos la comparan con la Santísima Trinidad, como fundamento espiritual: las tres voces son fundamentales e independientes, no tienen una voz principal, como en la música europea cantus firmus. La unidad de la Santísima Trinidad se materializa en la pronunciación simultánea de palabras, lo que tampoco se observa en el arte polifónico de Europa occidental.

El canto georgiano se basa en el antiguo sistema modal griego, pero su melodía es original. Por tanto, la polifonía georgiana es estrictamente modal (es decir, sin trastes en el sentido moderno); no tiene los conceptos de mayor-menor característicos de los europeos; no hay temperamento de la estructura musical. A lo largo de los siglos, el canto georgiano no ha sufrido cambios significativos- Todo esto fue posible gracias al conservadurismo de los georgianos y su adherencia a las tradiciones.

La escala georgiana se basa en tres tetracordos: re - mi - fa - sol; sol - la - si bemol - hacer; hacer - re - Mi bemol - F. Todas las variaciones de la música georgiana se derivan de estos modos, y el mismo sonido se puede observar en el canto de los georgianos modernos en pueblos y aldeas.

Las canciones folclóricas son una parte inseparable del tesoro de la cultura georgiana; las canciones populares, al igual que la música religiosa, se han transmitido de generación en generación directamente a través de una tradición de canto viva. El canto en Georgia lo realizan predominantemente hombres: una canción típica georgiana es una canción masculina de tres voces “a capella”. El canto polifónico ocupa un lugar importante en vida social Georgia, tanto de vacaciones como de trabajo. Hay dos tipos de canciones: georgiana oriental y georgiana occidental. Las canciones de Georgia Oriental suelen tener dos voces superiores principales y voces inferiores con tonos flexibles y arrastrados. Las canciones del oeste de Georgia se caracterizan por una polifonía distinta, que a menudo tiene una estructura melódica compleja que no se basa en la consonancia armónica.

La polifonía georgiana debe su desarrollo, en primer lugar, a los monasterios. Podemos enumerar algunos de ellos: Khandzta, Shatberdi, Galati, Ikalto, Martvili, Shamokmadi, Anchiskati. Según el académico Ivan Javakhishvili, ya en el siglo IX existía en Georgia una teoría del canto en la iglesia, que se llamaba "la ciencia del entrenamiento vocal".

El desarrollo de la himnografía (traducciones de himnos griegos y la creación de sus propios himnos con textos georgianos, así como la creación de melodías originales) tuvo lugar no solo en Georgia, sino también más allá de sus fronteras, en Siria y Palestina entre los siglos VI y VII. . y en Bizancio desde el siglo X. Se conocen colecciones de himnos griegos y georgianos que han sobrevivido hasta el día de hoy, registradas por los llamados. "nomos" del monje georgiano del siglo X Mikhail Modrekili. El sistema de notación no es similar al griego y al latín, es decir. Lo más probable es que sea original. En él, las marcas de canto están escritas encima y debajo del texto. Las colecciones de cantos eclesiásticos de los siglos X y XI mencionan a autores como John Minchkhi, John Mtbevari, Evtim y George Mtatsmindeli, Ephraim Mtsire y otros, que no sólo tradujeron los textos de los cantos del griego, sino que a menudo compusieron ellos mismos nuevas creaciones. Más tarde, las escuelas de canto georgianas se trasladaron a las iglesias parroquiales.

La polifonía georgiana puede considerarse la más antigua del mundo; por ejemplo, los himnos de Athos más antiguos que se conocen datan de los siglos XVII y XVIII. En términos de antigüedad, la polifonía georgiana sólo es comparable al canto gregoriano. En cuanto a la posible conexión polifonía georgiana Con la polifonía europea temprana, esta pregunta es objeto de discusión entre los científicos y aún no se han encontrado respuestas. si está encendido primeras etapas En el desarrollo de estas polifonías se puede observar una cierta similitud externa, pero en el futuro más bien se contradicen entre sí. En la polifonía georgiana no existen imitaciones ni cánones tan característicos de la música polifónica europea.

En el siglo XIX, se promovió activamente el canto ruso y el canto georgiano en las iglesias dejó de existir; Los servicios se realizaron en ruso. Sin embargo, hubo personas que se comprometieron a salvar la cultura del canto georgiano. En 1870, cuando casi no quedaban portadores vivos de la tradición polifónica georgiana, se invitó a músicos y se grabaron alrededor de 10.000 himnos en el sistema notolineal. Hasta ese momento, el sistema musical de cinco líneas era desconocido en Georgia. Este trabajo duró más de 30 años y ahora toda esta riqueza se conserva en las bibliotecas georgianas.

Hoy en día, como resultado de un arduo trabajo, se han encontrado errores y se han corregido grabaciones incorrectas de polifonía georgiana realizadas en el siglo XIX. No siempre reflejan con precisión las características modales de la música; en gran medida, se adaptan a un sonido más europeo. Un rasgo característico de la grabación correcta. canto georgiano es la ausencia de un signo en la tonalidad de la voz más baja.

Hoy en día, los seminarios y academias ortodoxos georgianos, entre los que se encuentran varios conjuntos de canto, continúan la tradición de los cantos de las iglesias georgianas y nos traen la belleza y la armonía de la polifonía georgiana. Gracias a sus esfuerzos, el canto georgiano se está restaurando y difundiendo por toda Georgia y más allá.

Iglesia ortodoxa cantando d se divide en varios tipos:

• antiguo- cantos que surgieron durante Bizancio (canto bizantino entre los griegos y otros cantos litúrgicos entre otros pueblos ortodoxos que formaban parte de él), en el Cáucaso (por ejemplo, canto georgiano), así como en La antigua Rusia: znamenny, pilar y otros cánticos
• partesnoe(polifónico): se originó en el siglo XVII en Ucrania y Bielorrusia bajo la influencia de la música católica de partes, luego, a partir del siglo XVIII, comenzó a extenderse en Rusia.
• poemas y salmos espirituales(estas son canciones sobre temas espirituales) - no litúrgicas

Cantos de Znamenny. El nombre tiene sus raíces en la palabra "banner" - signos de una notación no lineal especial en ruso antiguo: ganchos (banderas cantantes similares a ganchos).

canto de partes (del latín. partes- voces) - un tipo de canto de iglesia, que se basa en el canto coral polifónico. El número de votos puede ser diferente, de 3 a 12, y puede llegar a 48.

En el canto por partes se distingue entre canto con polifonía constante y variable. La polifonía constante suele implicar arreglos a cuatro voces de las melodías de Znamenny y otros cantos. La polifonía variable representa la alternancia del sonido del coro completo y grupos individuales de voces.

Primer lugar partes cantando- Sudoeste de Rusia; Se extendió en Rusia durante el reinado de Isabel Petrovna y después de su reinado. En la lucha contra la unión de iglesias y el catolicismo, los cristianos ortodoxos del suroeste de Rusia buscaron desarrollar un tipo de canto que fuera diferente del sonido del órgano católico. Los pioneros en el desarrollo de este tipo de canto fueron las hermandades ortodoxas. Al abrir muchas escuelas en los monasterios, introdujeron el estudio del canto de partes en los coros del templo. Al abandonar sus lugares de origen, el suroeste de Rusia, los cristianos ortodoxos llevaron el canto de partes al estado de Moscú, donde dominaba el canto coral monofónico znamenny. Así es como el canto de partes reemplazó al canto znamenny en nuestra iglesia actual. El canto de partes se introdujo en el uso litúrgico en 1668 con el consentimiento de los patriarcas orientales.

Algunos compositores rusos famosos que escribieron música religiosa.: N. P. Diletsky (siglo XVII); A. Wedel, M. Berezovsky, D. Bortnyansky (siglo XVIII); P. Tchaikovsky, S. Rachmaninov, A. Grechaninov, A. Arkhangelsky, P. Chesnokov (siglo XIX); A. Kastalsky, G. Sviridov, V. Gavrilin (siglo XX) y muchos otros.

Poemas espirituales: canciones de Kaliks errantes, canciones skete de viejos creyentes y monjes, salmos (disposición de los salmos del rey David en forma poética). Un ejemplo de poesía espiritual moderna es la obra de Hieromonk Roman. También se podían interpretar poemas espirituales con el acompañamiento de diversos instrumentos musicales, principalmente salmos, silbatos, zanfonas o arpa. Ahora la guitarra se usa con más frecuencia. Los Kalikas ambulantes, personas lisiadas que no tenían otra oportunidad de ganarse el pan, cantaban versos espirituales. Los viajeros de Kaliki peregrinaban a lugares sagrados y eran personas muy honestas y piadosas. Hoy en día existen muchos ejemplos de autores talentosos que escriben e interpretan buena poesía. Un ejemplo sorprendente de esto es: Hieromonk Roman y Hierodeacon German (Ryabtsev).

Historia

Según la narración del Evangelio, el primer himno cristiano fue traído a la tierra por ángeles la noche de Navidad (Lucas 2:13-14); la costumbre de utilizar himnos durante los servicios divinos fue santificada por el Señor Jesucristo en la Última Cena (Mateo 26:30; Marcos 14:26). En la historia de la composición cristiana, los dos primeros siglos están llenos del espíritu de improvisación. Su fruto fue la inspirada poesía litúrgica de himnos y salmos, cánticos de alabanza y acción de gracias. Esta poesía nació simultáneamente con la música como canto en su exacto significado.

EN período temprano En la composición de canciones cristianas, el elemento dogmático domina sobre el elemento lírico, ya que el culto cristiano es ante todo una confesión, un testimonio de fe, y no solo una efusión de sentimientos, que predeterminó el estilo musical en la composición de canciones: su expresión melódica y su forma.

A partir del siglo III, el estilo musical y melódico de las canciones cristianas comenzó a estar influenciado por la música secular griego-pagana, introducida en la joven Iglesia por una corriente de prosélitos. El primero de los maestros de la Iglesia en llamar la atención sobre esta influencia fue el presbítero. Clemente de Alejandría(† 217). Comparando la esencia moral del cristianismo con la naturaleza de la música secular griega-pagana, el presbítero Clemente llegó a la conclusión de que era incompatible con el espíritu del cristianismo y la negó resueltamente en el uso eclesiástico y litúrgico. Rechazando la música secular, Clemente de Alejandría creó la base de la teoría de la música religiosa: “La música debe usarse para la decoración y la formación de la moral. Hay que rechazar la música excesiva, que rompe el alma, entra en la variedad, a veces llora, a veces incontrolable y apasionada, a veces frenética y demente…” “Debemos elegir melodías imbuidas de desapasionamiento y castidad; las melodías que suavizan y relajan el alma no pueden armonizar con nuestra manera valiente y magnánima de pensar y disposición...” Los pensamientos del presbítero Clemente fueron compartidos por los santos Cipriano, obispo de Cartago (siglo III), Juan Crisóstomo, arzobispo de Constantinopla († 407), y el Beato Jerónimo Stridonsky († 420).

San Juan Crisóstomo dice: “Arriba Dios es glorificado por el ejército angelical, abajo hay personas que sirven en las iglesias, quienes, imitándolas, reproducen la misma glorificación. Arriba, los Serafines cantan el himno Trisagret, y abajo, muchas personas cantan el mismo himno. Surge una celebración común para los habitantes del cielo y de la tierra: una comunión, una alegría, un servicio agradable. Esto se logró gracias al incomprensible descenso del Señor a la tierra, y fue sellado por el Espíritu Santo: la armonía de los sonidos se formó según el favor del Padre. Tiene la coherencia de los melos de arriba y gracias a la Trinidad. En otras palabras, la música terrenal es sólo una imitación de la música celestial, y su armonía es el resultado de la benevolencia del Creador y de la Trinidad, y la música vino a la tierra sólo como resultado del descenso de Cristo”.

Con el tiempo, el concepto de Clemente de Alejandría recibió consolidación canónica para la eternidad en la redacción de la regla 75 del VI Concilio Ecuménico (680-681): “Deseamos que quienes vienen a la iglesia a cantar no utilicen gritos desordenados, no No se obligaron a lanzar un grito antinatural ni introdujeron nada incongruente e inusual para la Iglesia, sino que con gran atención y ternura ofrecieron la salmodia a Dios, que vela por lo invisible. Porque la palabra sagrada enseñó a los hijos de Israel a ser reverentes”.

En los siglos siguientes, el trabajo activo creó un sistema artístico armonioso y de base musical de osmoglasis. Grandes compositores trabajaron en su mejora musical y técnica: en Occidente, el Papa San Gregorio Magno, o Dvoeslov († 604), en Oriente, San Juan Damasceno († 776). Las obras de San Juan Damasco contribuyeron al establecimiento de la osmoglasiya como ley fundamental. canto litúrgico en toda práctica Iglesia Oriental. De acuerdo con el concepto de Clemente de Alejandría, la estructura musical de la osmoarmonía de San Juan Damasco excluye las melodías de la estructura cromática y se basa en los modos dórico y frigio de carácter diatónico.

La osmoglasis eclesiástica griega oriental practicada por nuestra Iglesia no conserva todas las formas y sutilezas musicales precisas que se encuentran en el prototipo bizantino, pero contiene los sólidos fundamentos musicales y las propiedades melódicas y rítmicas de la osmoglasiya bizantina. Un rasgo musical característico de la osmoglasiya es su inherente sentimiento religioso vivo, brillante y alegre, como fruto de la complacencia cristiana, sin tristeza ni desaliento; expresa perfectamente los sentimientos de mansedumbre, humildad, súplica y temor de Dios. El incomparable encanto de la combinación de sonidos en el sistema Osmoglas atestigua el alto gusto artístico de sus creadores, su sincera piedad, su talento poético y su profundo conocimiento de las complejas leyes de la música.

En la historia del desarrollo de la composición de canciones de la iglesia, la osmoglasia es un manantial vivo del que fluían arroyos y ríos de todos los cantos ortodoxos antiguos: griego, eslavo y ruso propiamente dicho. Sólo esto puede explicar que, a pesar de la multitud y variedad de cantos antiguos, lleven el sello del parentesco y la unidad internos, definidos por el concepto estilo estricto de la iglesia.

A principios del siglo X, el canto homofónico se volvió común en la Iglesia Oriental. En las iglesias de la capital imperio Bizantino Osmoglanie adquirió sus formas más impresionantes desde el punto de vista espiritual. No en vano, la tradición histórica ha conservado el testimonio de los embajadores rusos del santo Gran Duque Vladimir, igual a los apóstoles († 1015): “Cuando estábamos en el templo griego (la Iglesia de Santa Sofía de Constantinopla), No sabíamos si estábamos en el cielo o en la tierra”.

El siglo X completó el desarrollo del canto osvocal en Bizancio y marcó el comienzo de la historia de su perfeccionamiento en Rusia. Los rusos, con gran interés y amor, comenzaron a estudiar y asimilar el sistema musical de los osmoglas griegos y la notación, o mejor dicho, los signos mnemotécnicos que los griegos utilizaban para registrar sus melodías de osmoglas. La osmoglasie griega comenzó a ser llamada entre los rusos. angelical, justa, y las notas musicales son pancartas, pilares, ganchos.

La marcada distinción entre lo secular y lo eclesiástico, el miedo a introducir innovaciones en el canto de la iglesia fue un factor limitante para la creatividad musical de los rusos y los obligó al principio a concentrar todas sus habilidades en adaptar nuevos textos litúrgicos al znamenny osconsonant ya existente. melodías. Dado que el tamaño de los textos rusos no coincidía con el tamaño de los melos griegos (μέλος - canción - un concepto que determina el comienzo melódico de una obra musical), y tal o cual melos, según los gustos y conceptos de los cantantes rusos, no podía corresponder al contenido del texto ruso, los maestros cantantes rusos utilizaron la técnica del compromiso musical, impulsados ​​por un sentido de intuición e inspiración.

Gracias a esto, el canto znamenny en la Iglesia Ortodoxa Rusa inmediatamente comenzó a adquirir su propio sabor, cuya génesis fueron los prototipos greco-eslavos.

A medida que dominaban el carácter musical y la técnica de las melodías znamenny, los maestros de canto rusos se esforzaban cada vez más en sus actividades musicales y creativas por enriquecer el repertorio de canciones. Las melodías de Znamenny variaron infinitamente, y los cantos traídos de los países ortodoxos vecinos fueron procesados ​​y adaptados a los conceptos y gustos originales del canto de la iglesia rusa y, finalmente, se crearon de forma independiente melodías de cantos completamente nuevas, en realidad rusas.

Los rusos solían llamar a las melodías reelaboradas creativamente, así como a las nuevas, también bandera, ya que fueron grabados con pancartas. Estas melodías se diferenciaban entre sí no por el carácter musical, sino por la mayor o menor amplitud de desarrollo de su base melódica.

Como principal, rector, como pilar sobre el que se estableció toda la armonía de la iglesia, canto znamenny también llamado camino, pilar. Un canto prolongado, coloreado con adornos melódicos, se llamó gran pancarta, y uno más simple y corto - pequeña pancarta...

Todos los cánticos rusos (cánticos) generalmente se dividen en lleno, que contiene las ocho voces del canto litúrgico, y incompleto, que no contiene toda osmoglasiya.

A finales del siglo XVI y principios del XVII, la Iglesia Ortodoxa Rusa se enriqueció con nuevos cantos osconsonantes completos: Kyiv, griego Y búlgaro

canto de partes

Hasta principios del siglo XVII, el coro de la iglesia en Rusia, independientemente de las voces que participaran en él, estaba formado por una sola voz e invariablemente dirigía y terminaba sus cantos al unísono, ya sea en octavas o con la adición de un apenas audible. quinto al tono final principal. El ritmo de los cantos de la iglesia era asimétrico y completamente subordinado al ritmo del texto cantado...

Aunque el canto eclesiástico polifónico nunca estuvo prohibido en la Iglesia Ortodoxa y en Rusia, se introdujo en el uso litúrgico con el consentimiento de los Patriarcas Orientales (1668), pero no tenía un alto valor musical y era sólo un descendiente y una escisión del italiano. Estilo coral católico...

Desde el siglo XVII en Rusia comenzó la era de la pasión por el canto religioso "partes". Y apenas unas décadas después del comienzo de la afición, los "Partes" traspasaron las vallas y los muros de nuestros monasterios, el bastión de las tradiciones y la piedad ortodoxas primordiales. Los creyentes rusos, que habían sido educados durante siglos en las tradiciones musicales eclesiásticas de melodías cantadas cerca de sus corazones, con la llegada del canto de partes, que les era ajeno, perdieron incluso una forma tan simple de participar activamente en los servicios divinos como “cantando” o “deteniéndose” detrás del coro, y poco a poco se fue acostumbrando al papel forzado de oyente silencioso en los servicios de adoración. Esto prácticamente enterró la idea viva de la conciliaridad cantando himnos, y el coro adquirió en nuestro país el significado de una especie de exponente del estado de ánimo orante de los creyentes que oran en silencio en la iglesia...

En la Iglesia Ortodoxa Rusa, la jerarquía eclesiástica en todo momento concedió una gran importancia al carácter estrictamente eclesiástico del canto litúrgico como expresión de las verdades de la fe. En nuestras escuelas de teología, el canto religioso es actualmente una de las materias de enseñanza más importantes. Los estudiantes de las escuelas de teología estudian la historia y la práctica de la osmoglas de la iglesia, se familiarizan con ejemplos domésticos de cantos de voz, antiguos y recientes, y su armonización por parte de los compositores de la iglesia. Las escuelas de teología también tienen una clase de coro que introduce a los estudiantes a la gestión de un coro de iglesia. Los estudiantes aplican sus conocimientos en la práctica, mientras cantan durante los servicios en las iglesias de sus escuelas teológicas. Las melodías de los cantos de la iglesia y las melodías de la iglesia utilizadas en el culto ortodoxo corresponden, en primer lugar, al texto y al contenido espiritual interno de los propios himnos de la iglesia. En la Iglesia Ortodoxa hay ocho melodías eclesiásticas principales, llamadas voces.

Canto litúrgico ortodoxo

Iglesia cantando Y icono, acompañando el culto ortodoxo desde la antigüedad, tener una vida conexión familiar: revelar la esencia trascendental de la existencia a través de un arte sagrado especial; capturan igualmente la refinada profundidad de la contemplación religiosa, la sublimidad, la penetración y la revelación de una belleza especial y sobrenatural. Un icono es un canto contemplativo, donde la gama de sonidos y tonos musicales se materializa en la forma visual de colores, líneas y figuras. El canto es un ícono en los sonidos musicales. La Santísima Trinidad de San Andrés Rublev y el canto “Luz silenciosa” del canto de Kiev están místicamente consonantes. El canto y la iconografía de la iglesia ortodoxa es una cosmovisión encarnada en la iconografía y la composición de canciones...

El canto en la iglesia, sencillo o polifónico, coral, debe ser reverente y motivador en oración. Para ello, los regentes y lectores de salmos deben adherirse a los antiguos cantos de la iglesia: znamenny, griego, búlgaro y kyiv. El tarareo y el estilo del canto secular característico de las arias de ópera, así como el acompañamiento de un coro con la boca cerrada y todo lo demás que haría que el canto de la iglesia fuera similar al canto secular, son inaceptables en el canto de la iglesia.

Su Santidad el Patriarca Alexy (1877-1970) caracteriza este tipo de canto como “una combinación de sonidos mundanos y frívolos”. Un templo en el que se permite el canto fuera de la iglesia, en sus palabras, “pasa de ser una casa de oración a una sala de conciertos gratuitos que atraen al “público” y no a los fieles, que deben soportar este canto que los distrae de la oración. "

La interpretación de cánticos de la iglesia en el tono de romances seculares o arias de ópera no permite a los fieles no sólo concentrarse, sino también captar el contenido y el significado de los cánticos. Este tipo de canto sólo impresiona el oído, pero no deja huella en el alma. "¿Por qué deberíamos perseguir una imitación de mal gusto, desde el punto de vista de la iglesia, del canto secular, cuando tenemos ejemplos asombrosos de canto estrictamente eclesiástico, santificado por el tiempo y las tradiciones de la iglesia", dijo Su Santidad el Patriarca Alexy?

Al cantar en la iglesia, es necesario evitar tanto las prisas excesivas como la dilación: cantos prolongados y largas pausas entre exclamaciones y cánticos. El canto lento y prolongado con pausas largas alarga innecesariamente el servicio y obliga a realizar cortes para que el tiempo del servicio no se alargue, por ejemplo, se interpreta la interpretación solista de “Now Let You Go” y otros números del concierto. acortando otros cánticos. Es mejor, por supuesto, renunciar a los “conciertos” que no aportan nada al alma del devoto y, con un canto rápido pero claro, interpretar toda la stichera en su totalidad y leer toda la troparia del canon, que permitirá al creyente disfrutar de la riqueza de su contenido dogmático y de la incomparable belleza de la poesía eclesiástica. También es necesario que los regentes se preparen para los servicios con antelación. Al igual que los lectores, antes de comenzar, deben comprender, junto con el rector del templo, todas las características del servicio. Su deber es observar todos los cantos cambiantes de un día determinado y hacer arreglos de estrofas en ellos.

Sobre el canto de la iglesia hoy

A menudo las personas que vienen a la iglesia se quejan de que no entienden nada sobre el servicio. Esta es una enfermedad que afecta a muchas parroquias de nuestras iglesias. En las iglesias se pueden ver anuncios: “Se necesitan coristas para el coro de la iglesia”, pero casi ninguna de las personas con conocimientos musicales acude en ayuda de la Iglesia para hacer el Servicio Divino más bello y comprensible para los orantes. La profesión de regente y cantante requiere una educación mucho mayor, y no sólo musical, sino también teológica, que la que reina en nuestros coros. Pero aún así, aquellos que sirven en las iglesias esperan que Dios no abandone Su hogar, la Santa Iglesia, en negligencia, y la enriquezca con una nueva generación joven de cantantes alfabetizados y asistentes a la iglesia, capaces de transmitir el rico significado espiritual de la adoración. al pueblo orante.

Desde los primeros siglos de la vida de la Iglesia católica ortodoxa, todo el servicio estuvo revestido de música religiosa. Los Santos Padres entendieron tanto el poder de la música como todo el encanto que produce en el alma humana, y la necesidad de que una persona exprese sus sentimientos en oración con Dios a través de la música.

En su interpretación del primer salmo, Basilio el Grande escribe: “Si el Espíritu Santo vio que el género humano estaba vacío de virtudes y que no nos preocupamos por la verdad de la vida debido a nuestra inclinación al placer, entonces, ¿qué hace Él? ¿hacer? Combina el canto agradable y dulce con las enseñanzas de la Iglesia, para que podamos percibir imperceptiblemente, sin fatiga, los beneficios de las palabras espirituales con el placer que el canto trae a nuestros oídos”. De las palabras del obispo vemos claramente que la introducción de la música en los servicios religiosos no es sólo la intervención artística de músicos talentosos que ponen melodías a los himnos de la iglesia, sino la obra del Espíritu Santo, “...que guía a la Iglesia en todos verdad...” - como dice el Evangelio de Juan.

Los objetivos de introducir la música al servicio de la Iglesia Ortodoxa

La iglesia incorpora la música a sus servicios de forma selectiva. Conoce el poder de la música, su agrado y la ternura que aporta al alma humana. De las palabras de San Basilio se desprende claramente que los primeros objetivos de introducir la música al servicio de la Iglesia Ortodoxa fueron objetivos educativos.

El segundo objetivo es teológico y antropológico. Atanasio el Grande escribe que “...cantar salmos con melodía es una prueba de la armonía de los pensamientos espirituales, y la lectura melódica es un signo de orden y de un estado mental de paz...”. San Gregorio de Nisa dice: “El mundo entero es una armonía musical, cuyo Creador y Creador es Dios. De la misma manera, el hombre, por su naturaleza, es un pequeño mundo en el que se refleja toda la armonía musical del universo”.

El tercer propósito por el cual la Iglesia instituyó la música es pastoral y apologético. La música se convirtió en una forma pastoral de enfrentar la herejía. San Juan Crisóstomo y San Efraín el Sirio compusieron himnos muy eufónicos para resistir los himnos de los herejes que, con la ayuda de una hermosa música, transmitían sus falsas opiniones a los cristianos.

Rasgos característicos del canto de la iglesia.

En primer lugar, la música religiosa es vocal, lo que significa que los instrumentos musicales están excluidos del servicio ortodoxo, un elemento que introduce un espíritu mundano en la música y hace que la mente del devoto se eleve. “Quienes celebran deben celebrar espiritualmente…” dice San Gregorio el Teólogo. El uso de herramientas indica infancia espiritual.

Durante la oración, la Iglesia ofrece vino y pan como sacrificio, e intensifica su oración a través de la voz humana. San Gregorio el Teólogo escribe: “Por encima de todos los instrumentos musicales está el canto, que conecta cada alma con el Sentido divino...”. El santo explica que los instrumentos musicales se interponen entre el hombre y Dios e impiden que el alma se una a Él.

Los himnos de la iglesia, principalmente en la tradición ortodoxa griega, son monofónicos. Cuando muchos cantan, todos dicen lo mismo, la voz parece salir de la misma boca. La Iglesia no aceptó la polifonía que el catolicismo fue el primero en introducir. Esto lo hizo Ella para evitar la dispersión y confusión, tanto de los propios cantores como de las almas que escuchaban el canto, y para expresar la unidad de la Iglesia en Cristo.

La música de la iglesia es antifonal, es decir, consta de dos coros: el derecho y el izquierdo. O, si es necesario, de dos cantantes del coro derecho e izquierdo. San Ignacio, Portador de Dios, obispo de Antioquía, vio en una visión ángeles que glorificaban a la Santísima Trinidad con cantos antifonales.

El canto de la iglesia es parte de la Tradición. Esto significa que no hay lugar para obras no autorizadas basadas en inspiración instantánea. La música de la iglesia fue creada con gran cuidado por los Santos Padres para ayudar a las almas de los cristianos a acercarse a Dios.

(basado en materiales de http://www.magister.msk.ru/library/bible/comment/nkss/nkss09.htm y http://www.tvoyhram.ru/pravoslavie/pravoslavie12.html)

Se basa en una interpretación coral polifónica de la composición. El canto de partes toma su nombre de la palabra "voces" porque se divide en voces o partes. El número de voces puede ser de 3 a 12, pudiendo llegar a 48. El canto de partes distingue entre la interpretación de composiciones con polifonía constante y variable. La polifonía constante suele representar arreglos a cuatro voces de melodías de Znamenny y otros cantos. La polifonía variable implica alternar el sonido del coro completo y grupos individuales de voces.

El lugar de nacimiento del canto de partes es el suroeste de Rusia. En la lucha contra la unión y el catolicismo, los cristianos ortodoxos del suroeste de Rusia intentaron desarrollar un tipo de canto diferente del sonido del órgano católico (“tarareo de órgano”).

Los iniciadores del desarrollo de este canto fueron las hermandades ortodoxas. Al abrir escuelas en los monasterios, introdujeron el estudio del canto de partes en las iglesias y en los coros de los templos. Al abandonar el suroeste de Rusia, los cristianos ortodoxos llevaron el canto de partes al estado de Moscú, donde dominaba el canto coral monofónico znamenny. Así, el canto de partes reemplazó al canto znamenny. El canto de partes se introdujo en 1668 con el consentimiento de los patriarcas orientales.

Del libro “Templo, Rituales, Adoraciones:
Hasta principios del siglo XVII, el coro de la iglesia en Rusia, independientemente de las voces que participaran en él, estaba formado por una sola voz e invariablemente dirigía y terminaba sus cantos al unísono, ya sea en octavas o con la adición de un apenas audible. quinto al tono final principal. El ritmo de los cantos de la iglesia era asimétrico y completamente subordinado al ritmo del texto cantado.

El comienzo del siglo XVII en Rusia se convirtió en un hito en la historia del desarrollo del canto eclesiástico: la era del canto armónico o partes. Su tierra natal es el suroeste de Rusia, que, en la lucha contra la unión y el catolicismo, contrastó el “zumbido de órgano” católico con sus “composiciones musicales polifónicas” ortodoxas como uno de los medios para evitar que los ortodoxos fueran seducidos por el latinismo. Sus iniciadores y organizadores fueron las hermandades del suroeste, que abrieron escuelas en los monasterios ortodoxos con formación obligatoria en canto eclesiástico y fundaron coros en las iglesias.

El repertorio de estos coros consistía en melodías monofónicas locales de Kiev, sometidas a un procesamiento coral especial según el sistema armónico de Europa occidental. A pesar del éxito de la nueva polifonía de la iglesia, la unión desplazó a los ortodoxos, y muchos cantantes del sur de Rusia, "no queriendo destruir su fe cristiana", abandonaron su tierra natal y se mudaron al estado de Moscú, trayendo consigo partes corales completamente únicas. canto, nunca oído en Rusia.

A principios del siglo XVII, Moscú tenía sus propias partituras demestiales para cantos sin líneas a dos, tres y cuatro voces. Y aunque es poco probable que el canto en línea fuera conocido fuera de Moscú, se convirtió en un paso preparatorio en el desarrollo del canto de partes del sur de Rusia y, con su voz natural, enfatizó y realzó favorablemente la perfección de la forma de las partes.

Entre las masas ortodoxas, acostumbradas a la cultura centenaria del estricto unísono eclesiástico, el canto polifónico se implantó e inculcó no sin lucha. Por parte de los ortodoxos, en relación con la innovación, se puso en primer plano el criterio religioso: ¿el nuevo canto es ortodoxo o no ortodoxo? El mero hecho de que este canto llegara a Rusia no desde el Oriente tradicional, sino desde el Occidente latino, era suficiente para considerarlo herético.

El primer período de la pasión ortodoxa por el nuevo arte del canto se expresó por primera vez en el hecho de que, al no poder aún combinar lo suyo y lo ajeno en una sola forma, asumieron por completo los "cantos" y "salmos" católicos polacos. ” casi sin cambiar su melodía y texto, y a veces, dando al texto católico solo un aspecto más ortodoxo, fueron transferidos al coro de la iglesia. Pero pronto comenzaron a aparecer experimentos independientes en el sentido de adaptar sus obras al nuevo estilo. El material más conveniente para ellos eran las melodías de aquellas melodías cortas y posteriores que se desviaban especialmente de las znamenny, es decir, las melodías “arbitrarias”.

Y aunque el canto eclesiástico polifónico nunca estuvo prohibido en la Iglesia Ortodoxa y en Rusia, se introdujo en el uso litúrgico con el consentimiento de los Patriarcas Orientales (1668), pero no tenía un alto valor musical y era solo un descendiente y una escisión del Estilo coral católico italiano.

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, la influencia polaca en el canto de nuestra iglesia dio paso a la influencia italiana. En 1735, por invitación de la corte rusa, el compositor italiano Francesco Araya (1709-ca. 1770) llegó a San Petersburgo con un gran grupo de ópera, que dirigió la Capilla de la Corte durante 25 años. Después de él, Galuppi (1706-1785), Sarti (1729-1802) y otros maestros italianos sirvieron como directores de banda de la corte. Todos ellos, gracias a sus brillantes talentos, sus conocimientos y su fuerte posición en la corte, gozaron de la autoridad de las luminarias del arte musical y del canto en Rusia. Si bien trabajaron principalmente en música operística, también escribieron música sacra. Y dado que el espíritu y el carácter originales del folclore ortodoxo original les era distante y ajeno, su creatividad en el campo del canto eclesiástico consistió únicamente en componer música con la letra de los cantos sagrados, y casi la única forma para obras de esta naturaleza. fueron conciertos. Este fue el comienzo de un estilo italiano nuevo, dulce, sentimentalmente lúdico, operístico y de concierto en el canto de la iglesia ortodoxa, que no ha sido erradicado de nosotros hasta el día de hoy.

Sin embargo, los italianos criaron musicalmente a muchos seguidores serios, quienes revelaron plenamente su talento en la composición de la iglesia. A. L. Vedel (1767-1806), S. A. Degtyarev (1766-1813), S. I. Davydov (1777-1825), I. Turchaninov (1779-1856) estudiaron con Sarti; D. S. Bortnyansky (1751-1825) fue alumno de B. Galuppi (1706-1785); M. S. Berezovsky (1745-1777) estudió con Zoppi, que fue compositor de la corte en 1756, y con Martín i Soler (1754-1806). Estos talentosos alumnos de los italianos, a su vez, formaron una pléyade de compositores eclesiásticos menores que, siguiendo los pasos de sus maestros, compusieron de manera teatralmente elaborada numerosas músicas eclesiásticas de tipo concierto, que no tenían nada en común con la osmoglanie eclesiástica y cantos antiguos. Sin embargo, cabe señalar que la música italiana también tuvo una influencia beneficiosa en la causa común del canto de nuestra iglesia. Esto se expresó tanto en el desarrollo de las capacidades musicales y creativas de los talentos rusos como, principalmente, en el despertar de una clara conciencia de que las composiciones espirituales libres, que no tienen una conexión directa con los antiguos cantos ortodoxos, no son ejemplos del canto de la iglesia ortodoxa. y nunca podrá serlo.

Esta comprensión fue prácticamente demostrada por primera vez por Bortnyansky y Turchaninov. Habiendo dado total libertad para desarrollar sus talentos en el campo de la composición de obras en el estilo y espíritu italiano, pudieron aplicarlas al tema de armonizar los antiguos cantos de la iglesia, un asunto completamente nuevo, excepto por los intentos que casi no tuvieron importancia. y no dejó huellas, manifestadas en esta dirección en parte en el canto “lineal” y en parte en la armonización de las melodías de Kiev en el espíritu de la “musikia” polaca. Es bastante natural que la armonización de los cantos antiguos tanto por Bortnyansky como por Turchaninov sea de naturaleza occidental. No tuvieron en cuenta que nuestros cantos antiguos no tienen un ritmo simétrico y, por tanto, no pueden encajar en el ritmo simétrico europeo.

Evitando esto significativamente característica importante, le ajustaron artificialmente cantos antiguos y, como resultado, la melodía del canto en sí cambió, lo que se aplica especialmente a Bortnyansky y, por lo tanto, sus transcripciones se consideran solo como composiciones libres en el espíritu de uno u otro canto antiguo, y no como armonización en sentido estricto. Turchaninov tiene menos talento y técnica de composición que Bortnyansky, pero sus armonizaciones, a pesar de su carácter occidental, están mucho más cerca de las melodías antiguas y conservan más fielmente su espíritu y estilo.

Siguiendo el ejemplo de Bortnyansky y Turchaninov, A.F. Lvov (1798-1870) hizo una gran contribución a la armonización de los cantos antiguos, pero su dirección difería marcadamente del estilo de armonización de Bortnyansky y Turchaninov. Educado en la cultura de la música clásica alemana, aplicó el marco armónico alemán con todos sus rasgos característicos (cromatismos, disonancias, modulaciones, etc.) a nuestros cantos antiguos. Mientras se desempeñaba como director de la Capilla de Canto de la Corte (1837-1861), Lvov, con la colaboración de los compositores G. I. Lomakin (1812-1885) y L. M. Vorotnikov (1804-1876), armonizó el espíritu alemán y publicó “El círculo completo de Canto Musical Simple” (Vida habitual) por 4 votos”. La armonización y publicación del Obikhod fue un gran acontecimiento, porque antes todo el ciclo de cantos osconsonantes era interpretado por coros de iglesia sin notas y estudiados de oído. La edición musical de Obikhod se difundió rápidamente por las iglesias de Rusia como “canto cortesano ejemplar”. El sucesor de Lvov en el cargo, el director de la capilla, N.I. Bakhmetev (1861-1883), volvió a publicar el Obikhod y enfatizó aún más claramente todos los rasgos musicales del estilo alemán de su predecesor, llevándolos al extremo.

La armonización por parte de Lvov de los antiguos cantos eclesiásticos y sus técnicas de armonización provocaron una feroz lucha por parte de muchos compositores y practicantes del canto eclesiástico, que recibió amplia publicidad en la literatura dedicada a la música de ese período. Sin embargo, el golpe decisivo a la armonización de Lviv, y con ella a todo el método existente de aplicar la armonía europea a nuestros antiguos cantos eclesiásticos, lo dieron M. I. Glinka (1804-1857) y el Príncipe V. F. Odoevsky (1804-1869). A través de un estudio profundo de los cantos de la iglesia antigua, llegaron a la convicción de que la armonización de nuestros cantos antiguos, así como las composiciones originales destinadas a la iglesia, no debería basarse en las escalas mayores y menores paneuropeas, sino en las antiguas. modos de la iglesia; y que, por la naturaleza de las melodías de la iglesia antigua, no hay lugar para la disonancia en ellas, no hay una combinación de sonidos puramente mayor ni puramente menor; y que cualquier disonancia y cromatismo en el canto de nuestra iglesia es inaceptable, ya que distorsiona la peculiaridad y originalidad de los cantos antiguos. En los albores del siglo XX, apareció toda una galaxia de personas con talento musical y alta educación, continuadoras del trabajo iniciado por Glinka. Asumieron con entusiasmo el estudio y el uso generalizado de las melodías de los cantos de la iglesia, no solo como modelos de armonización, sino también como el criterio más alto de estilo, un criterio que determina tanto el material melódico como la forma de su interpretación polifónica. Entre ellos se encuentran N. M. Potulov (1810-1873), M. A. Balakirev (1836-1910), E. S. Azeev (n. 1851), D. V. Allemanov (n. 1867) y V. M. . Metales (1862-1926). Sin embargo, la palabra más autorizada en materia de armonización y procesamiento artístico de nuestros antiguos cantos eclesiásticos pertenece a A.D. Kastalsky (1856-1926).

Esto, en esencia, agota las principales cuestiones del desarrollo histórico del canto de la iglesia ortodoxa rusa. Gran parte de este proceso todavía parece confuso u oscurecido, ya que, lamentablemente, todavía no tenemos suficiente información sobre el canto en la iglesia. investigación básica ni histórica ni musicalmente. Las obras de los famosos "arqueólogos" de nuestra iglesia que cantan Odoevsky, Potulov, V. M. Undolsky (1815-1864), D. V. Razumovsky (1818-1889) y Metallov son sólo estudios fragmentarios y episódicos, bocetos científicos y colecciones de material no del todo generalizado. que requiere el más serio estudio y sistematización.

El culto ortodoxo en su idea es un trabajo de oración conciliar, donde todos “son uno” (), donde todos deben glorificar y glorificar al Señor con una sola boca y un solo corazón. El cristianismo antiguo siempre observó estrictamente esta esencia ideológica del culto, y todo el material litúrgico destinado tanto a la himnología como a la doxología se interpretaba exclusiva o predominantemente de manera conciliar, mediante el canto y el “habla” ().

Se desconocía la práctica litúrgica paleocristiana del canto coral. El canto y el “habla” general en la iglesia podrían ser dirigidos por los llamados cantantes canónicos especialmente dedicados a este propósito, que se mencionan en los Cánones Apostólicos (derecha 26), una colección de breves instrucciones que surgen de la tradición apostólica, pero en el momento de su registro se remonta a los siglos II-III; Una indicación de la existencia de un texto escrito de las Reglas Apostólicas se hizo por primera vez en la Epístola de los obispos egipcios en el siglo IV. Durante muchos siglos, el papel de estos cantantes como líderes, aparentemente, nunca excedió los límites de sus deberes inmediatos. Sin embargo, contrariamente a sus responsabilidades estrictamente establecidas como líderes, su papel y poderes a partir de los siglos IV-V comenzaron a expandirse gradualmente al limitar la participación de los creyentes en el culto. La razón de esto radica, aparentemente, en el punto de inflexión litúrgico, que fue provocado en esa época por una aguda lucha dogmática, que implicó el desarrollo intensivo del monaquismo, los ritos litúrgicos, las cartas y la composición de canciones con la complicación de su contenido dogmático, que, a su vez, no pudo evitar complicar el lado musical de la composición de canciones. De una forma u otra, a partir de esta época, las acciones de los cantantes comienzan a extenderse cada vez más hacia la interpretación independiente y, en primer lugar, hacia esa parte estatutaria variable del servicio, que era técnicamente inconveniente o musicalmente difícil para la interpretación general.

El crecimiento histórico del papel monopólico de los cantantes en los servicios divinos y la correspondiente limitación del canto comunitario es casi imposible de rastrear debido a la falta de datos, sin embargo, este proceso tiene algunas huellas en los ritos litúrgicos;
El amor del pueblo ruso por el canto en general, que es su rasgo natural característico, no pudo evitar atraer a los creyentes a participar en el canto de la iglesia.

La escasez de fuentes nos priva de la oportunidad de tener una comprensión completa del grado y alcance de la participación de los creyentes en el canto litúrgico en Rusia antes del siglo XVI, pero da motivos para creer con cierta confianza que el círculo de su participación en la iglesia el canto fue bastante extenso y eso proceso historico su reducción dependía directamente del desarrollo de los monasterios y del grado de su influencia en la estructura litúrgica de las iglesias parroquiales. Imitando enteramente a los monasterios, las iglesias parroquiales limitaron la práctica del canto comunitario, dando preferencia a la oración silenciosa y a la escucha de cánticos.

Es de destacar que incluso antes del siglo XVI en Rusia, durante los servicios divinos se realizaban exclamaciones letanías, el Credo, el "Padre Nuestro" y, probablemente, algunas otras oraciones durante los servicios divinos de manera conciliar, según el método de "verbo" (" proveer”, “hablar”), como incluso ahora en algunos lugares rezamos una oración antes de la comunión (Historia de la Iglesia rusa. T. 2. M., 1917, págs. 439-441). Desde el siglo XVI, el “verbo” general de oración ha desaparecido en la práctica de la iglesia rusa.

Desde el siglo XVII en Rusia comenzó la era de la pasión por el canto religioso "partes". Y apenas unas décadas después del comienzo de la afición, los "Partes" traspasaron las vallas y los muros de nuestros monasterios, el bastión de las tradiciones y la piedad ortodoxas primordiales. Los creyentes rusos, que habían sido educados durante siglos en las tradiciones musicales eclesiásticas de melodías cantadas cerca de sus corazones, con la llegada del canto de partes, que les era ajeno, perdieron incluso una forma tan simple de participar activamente en los servicios divinos como “cantando” o “deteniéndose” detrás del coro, y poco a poco se fue acostumbrando al papel forzado de oyente silencioso en los servicios de adoración. Esto prácticamente enterró la idea viva de la conciliaridad con el canto de himnos, y el coro adquirió en nuestro país el significado de una especie de exponente del estado de ánimo orante de los creyentes que oran en silencio en la iglesia.

Si bien se rinde homenaje al canto general de la iglesia, no se puede disminuir la importancia y el significado del canto coral. Dado el rico patrimonio de cantos y sistema complejo de la Carta Litúrgica, la práctica del canto general de la iglesia no puede realizarse por sí sola en su totalidad, lo que naturalmente determina todo el significado y la necesidad del canto coral. El coro y el canto general en los Servicios Divinos no pueden ni deben excluirse mutuamente, sino que están llamados a complementarse e interactuar, lo que suele ocurrir siempre con una distribución razonable de los cantos correspondientes entre ellos. Con una interacción tan significativa entre el coro y los creyentes, se abre una amplia perspectiva en la resurrección del antiguo método cristiano de canto “antifonal”, casi olvidado por nosotros, que se distingue por su especial riqueza y variedad de formas de interpretación musical. El método de canto mutuo antifonal o estrófico está repleto de una gran cantidad de opciones musicales y técnicas, por ejemplo, cuando los creyentes divididos en dos caras pueden realizar los cantos de principio a fin, o el canto lo canta un cantante, y los creyentes cantan un determinado verso, coro, doxología, o los creyentes pueden realizar cantos alternativamente con el rostro, dividirse en voces masculinas y femeninas, etc.

En nuestra literatura dedicada a la música religiosa, se han presentado repetidamente todo tipo de argumentos a favor y en contra de la evaluación del canto religioso antiguo y moderno, y pueden continuar sin cesar, pero solo se puede dar una evaluación realmente justa resolviendo la cuestión más fundamental. En este ámbito, una pregunta sobre la esencia del canto de la iglesia ortodoxa.

En la Iglesia Ortodoxa Rusa, la jerarquía eclesiástica en todo momento concedió una gran importancia al carácter estrictamente eclesiástico del canto litúrgico como expresión de las verdades de la fe. En nuestras escuelas de teología, el canto religioso es actualmente una de las materias de enseñanza más importantes. Los estudiantes de las escuelas de teología estudian la historia y la práctica de la osmoglas de la iglesia, se familiarizan con ejemplos domésticos de cantos de voz, antiguos y recientes, y su armonización por parte de los compositores de la iglesia. Las escuelas de teología también tienen una clase de coro que introduce a los estudiantes a la gestión de un coro de iglesia. Los estudiantes aplican sus conocimientos en la práctica, mientras cantan durante los servicios en las iglesias de sus escuelas teológicas. Las melodías de los cantos y cantos de la iglesia utilizados en el culto ortodoxo corresponden, en primer lugar, al texto y al contenido espiritual interno de los propios cantos de la iglesia. En la Iglesia Ortodoxa hay ocho melodías eclesiásticas principales, llamadas.

La estructura clara y estricta de la fiesta georgiana no permite el caos de la familiaridad de los borrachos, creando un espacio de elocuencia solemne, aceptación mutua, deseos sinceros y canciones polifónicas. El francés Jean Chardin, que viajó por Georgia en el siglo XVII, comentó: “ Tres europeos sentados a la mesa habrían hecho más ruido que las mil quinientas personas reunidas en este salón de banquetes.».
musica georgiana es una especie de fenómeno musical; se diferencia de cualquier otra polifonía en su calidad y esencia. Los georgianos la comparan con la Santísima Trinidad, como fundamento espiritual: tres voces son fundamentales e independientes, no tienen una voz principal, como en la música europea.

En 2001, en el marco del proyecto de la UNESCO "Patrimonio Cultural Inmaterial", el canto coral georgiano fue proclamado "obra maestra del patrimonio oral inmaterial de la humanidad".
El canto en Georgia lo realizan predominantemente hombres: una canción típica georgiana es una canción masculina de tres voces “a cappella” que incluye al Cuarteto Alaverdi;
Los músicos profesionales de Alaverdi no sólo son maestros del canto georgiano, sino que también buscan cantos antiguos olvidados, aman sinceramente su cultura y el canto es para ellos una forma de vida.
Dado que los oyentes provienen principalmente de la antigua URSS, los cantantes interpretaron lo que se considera tarjeta de visita Letra de amor georgiana: "Suliko". Algunos franceses incluso intentaron cantar tranquilamente esta hermosa melodía en su francés).
¿Cómo surgió esta canción?
Los poemas, estilizados como una canción popular, fueron escritos por el famoso poeta, educador y figura pública georgiana Akaki Tsereteli en 1895.
Después de un tiempo, el poeta le pidió a su pariente Varinka Tsereteli que compusiera música para cantar con una guitarra para este poema. La popularidad de la canción en la URSS comenzó con la Década de la Cultura Georgiana en Moscú en enero de 1937, cuando un conjunto de mujeres interpretó la canción "folklórica georgiana" "Suliko". A Stalin le gustó la canción (más tarde se convirtió en una de sus canciones favoritas) y pronto se lanzaron los primeros discos de gramófono con su grabación. En la mayoría de los casos, la canción se presentó como una canción popular.

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